velando sin música

Resulta que para este Segundo Domingo de Adviento no tenemos ninguna cantata que haya llegado hasta nuestros días. Es una lástima, pero así es. El caso es que sí que sabemos qué cantata fue estrenada para una fecha como la de hoy. Se trata de la cantata BWV 70a, Wachet! betet! wachet! betet! (¡Velad, orad, velad, orad!) que fue estrenada el 6 de diciembre de 1716 en Weimar, recién fallecido el capellmeister Johann Samuel Drese. La iglesia luterana de Weimar permitía la música polifónico-instrumental.

Dos velas para este segundo Domingo de Adviento

Dos velas para este segundo Domingo de Adviento

El caso es que posteriormente, en 1723, ya en Leipzig, el kantor volvió a utilizar esta música para componer otra cantata, la que en el catálogo lleva el número 70 a secas y que tiene el mismo título, arreglada para el Domingo 26 después de la Trinidad. Esta segunda cantata consta de dos partes divididas en 11 número, no así la original que contaba de 6 partes. La decisión de haberla utilizado para esta otra fecha es que las lecturas de ambos días hacen alusión a la venida de Jesús y a que en la iglesia ultra ortodoxa de Leipzig en época de Adviento estaba totalmente prohibida la música polifonico-instrumental. Siete años guardó Bach la partitura para poder volver a utilizarla.

La forma original, desaparecida tras su remodelación en forma de BWV 70, puede ser recobrada casi con total fidelidad (excepto detalles menores) ya que la cantata posterior fue en realidad una ampliación de la misma. Esto es lo que dice Alfred Durr… Pero nada es seguro. Hay que tener en cuenta que esta cantata BWV 70a fue compuesta en 1716, en Weimar, y la BWV 70 en 1723, en Leipzig. Es decir, 7 años separan una cantata de la otra. En todo caso Bach utilizo parte de esta primera cantata para componer la que luego estrenó ya en Leipzig. Desgraciadamente en el proceso se perdió el original… Oh Dios mío… ¿cuántas cantatas se perdieron de la misma manera? ¿Cuántas obras sonaron solamente el día del estreno para después perderse en el tiempo…?

Las partes de la cantata original son las siguientes:

1. Coro: Wachet! betet! betet! wachet!
2. Aria: Wenn kömmt der Tag, an dem wir ziehen
3. Aria: Laßt der Spötter Zungen schmähen
4. Aria: Hebt euer Haupt empor
5. Aria: Seligster Erquickungstag
6. Coral: Nicht nach Welt, nach Himmel nicht

La instrumentación de la misma es (según la BWV 70 ya que la de la original se ha perdido): soprano, alto, tenor, bajo, coro, trompeta, oboe, fagot, dos violines, dos violas y bajo continuo.

En cuanto al sentido de la misma… digamos que saca el lado apocalíptico del Adviento. Entre lecturas que hablan de las señales espeluznantes que precederán a la venida del Cristo (“… y habrá señales en el cielo, la luna y las estrellas y en la tierra las gentes estarán angustiadas y confundidas por el sonido del mar y las olas…”) y de la venida del Señor con nubes de poder, etc, la letra es de lo más tenebrosa y la música, en muchos momentos,es igual de tenebrosa, aunque afortunadamente otra de las partes abunda en la esperanza del nacimiento del Hijo de Dios. Este tema apocalíptico del que hablamos se puede escuchar en el coro de entrada.

… Y poco más puedo contaros de esta cantata… Os dejo, de todos modos, dos vídeos con una posible reconstrucción que, en modo alguno, son fiables. Es una sencilla reconstrucción quitando partes de la BWV 70 y nada más. Sirve para hacerse una idea. Aún y todo, disfrutad de la música y que paséis un buen domingo.

A todo esto la letra de la cantata se la debemos a Salomo Franck y a Christian Keymann en el sexto y último movimiento.

Aquí van los movimientos 1 y 2:

Y finalizamos con los cuatro siguientes números:

suite para el laúd de Bach

El laúd es un instrumento que ejerce una fascinación inexplicable en mi. Otros instrumentos me atraen por alguna cualidad, por algún recuerdo o simplemente por un sonido concreto. El violonchelo, con esa voz tan cálida, tan humana se ha dicho muchas veces, es un instrumento que me llena espiritualmente, no se cómo explicarlo. Lo escucho y tiene el poder de transportarme y llenarme en todo mi ser. Lo mismo me pasa con el oboe, cuyo sonido puede llegar a embriagarme. En el caso del piano me sorprende mi fascinación por un instrumento que es relativamente “nuevo”. Pero ¿y con el laúd? ¿Por qué me enamora el sonido del laúd? ¿Es por el tipo de música melancólica?

Hombre afinando un laúd

Hombre afinando un laúd

El laúd es un instrumento de cuerda pulsada que quizás no lo asociamos inmediatamente con Johann Sebastian Bach. El laúd lo unimos a Silvius Leopold Weiss, a John Dowland, Robert de Visée o incluso Antonio Vivaldi. Son nombres que, unos más y otros menos, están en nuestra memoria musical unida al laúd, un instrumento que, por otro lado, por lo menos en mi caso, lo suelo situar en épocas más lejanas, en los siglos XVI y XVII, en las cortes europeas… Hablar del laúd es hablar en estos momentos de Hopkinson Smith, de Paul O’Dette… y poco más; poco más para los novatos en esto. Quizás, si me apuras, podríamos incluir a Vincent Dumestre o a Christina Pluhar, pero para ello debemos haber buceado un poco en este tipo de música.

En cuanto a este instrumento y su relación con Bach resulta que están más relacionados de lo que se conoce. El mismo compositor tenía un par de laúdes, dos lautenwerk, y fue maestro de teclado y composición para los laudistas Johann Ludwig Krebs y Rudolf Straube. Además se relacionó con algunos de los más insignes tañedores de su época, tales como Weyrauch, Kropffgangs, Ernst Gottlieb Baron, quien conoce a Bach en una visita que realizara a Köthen en 1720 o incluso Weiss. A este gran laudista y compositor alemán conoció Bach a través de su hijo Wilhelm Friedemann Bach que era amigo del laudista. Parece ser que incluso en una ocasión en que se encontraron compitieron en una improvisación de fantasías y fugas (algo, por otro lado, bastante corriente en la época). Me imagino que Weiss lo haría al laúd y Bach al clave. El caso es que el crítico musical Johann Friedrich Reichardt dejó escrito lo siguiente:

“Cualquier persona que sabe lo difícil que es ejecutar modulaciones armónicas y un buen contrapunto con el laúd se verá sorprendido al escuchar a testigos oculares que Weiss, el gran laudista, desafió a JS Bach, el gran clavecinista y organista, a improvisar fantasías y fugas “.

Sea como fuere este instrumento, y por lo tanto los intérpretes del mismo, tenían relación con Bach ya que este instrumento fue utilizado en diferentes composiciones como bajo continuo. Pero y ¿qué hay de la música para laúd? ¿Realmente Bach conocía todo acerca de los detalles de este instrumento? El intérprete se enfrenta a posiciones complicadas y a muy difíciles y poco habituales líneas de polifonía. Pero también sabemos que el bueno de Bach poco se preocupó de problemas técnicos en la mayoría de sus obras, ese, parece ser, no era su problema. ¿Cuál es la música que Bach escribió para el laúd? Es más, ¿qué era para Bach un laúd?

Varias cosas son posibles: el llamado “laúd barroco” con su afinación en Re menor (probablemente este era el instrumento que usaba S. L. Weiss); o quizás el “theorbo”, un laúd bajo afinado en La o Sol con algunas cuerdas mas bajas, lo que permite una tesitura musical mas amplia. ¿O quizás el instrumento de tecla “lautenwerk” ó “laúd-clave”? Dos de estos raros instrumentos se encontraron en la casa de Bach y se sabe que él había probado a menudo con ellos. En el caso de una transcripción de las suites para violonchelo, podemos pensar en todos estos instrumentos, pero los resultados nos muestran muy diferentes necesidades, posibilidades y desde luego diferencias en el sonido.

De acuerdo al catálogo de obras de Johann Sebastian Bach, las suites BWV 995 y BWV 996, la partita BWV 997, el preludio, fuga y allegro BWV 998, el preludio BWV 999, la fuga BWV 1000 y la partita BWV 1006a conforman el corpus laudístico bachiano, en el que incluso el lautenwerk (instrumento de entonces que podríamos denominar como laúd-clavecín) tiene una curiosa participación.

Volumen I (único por ahora) de O'Dette dedicado a Bach

Volumen I (nada se sabe del II) de O’Dette dedicado a Bach

La música de la primera suite para laúd, la BWV 995 en sol menor, compuesta en Leipzig entre la primavera de 1727 y el invierno de 1731, y que en rigor es una transcripción de la quinta suite per violoncello solo senza basso en do menor, BWV 1011, nos llega a través de dos fuentes: un manuscrito autógrafo de Bach dedicado a Monsieur Schouster y una tablatura francesa atribuida a Falkenhagen.

A las interrogantes de que si Bach sabía realmente tocar el laúd y con qué nivel de destreza, se superponen otras de mayor trascendencia: ¿fue realmente el laúd el instrumento destinatario de esta transcripción? Parece ser que no, que primero fue la suite para violonchelo, pero también es verdad que esta pieza está muy unida al laúd desde su composición. ¿Por qué Bach escribió notas que están fuera de la tesitura del laúd barroco de 13 órdenes? El título señala Pièces pour la luth à Monsieur Schouster par J. S. Bach, entonces ¿por qué el autógrafo está escrito en sistemas con dos pautas y no en tablatura, notación tradicional para los laudistas?

Las respuestas a estas preguntas son diversas, así como la soluciones a las muchas problemáticas que presentan estas pocas piezas para poder tocarlas en un solo instrumento y sin alterar la afinación de algún par de cuerdas.

Como en detalle explica Eduardo Egüez en su The Lute Music of J. S. Bach Vol. 2, “…la transcripción era muy frecuente en los tiempos de Bach. El experto laudista del s. XVIII debía ser capaz de interpretar su música y la ajena. Sabía adaptar una pieza de otro compositor ofreciendo soluciones alternativas a los problemas relativos a la transcripción”.

Como he señalado, Johann Sebastian Bach era muy liberal con sus propias piezas y también con las de otros compositores. Es decir, las reescribía, usaba partes para otras composiciones, y lo mas importante para esta reflexión: las adaptaba para otros instrumentos. El ejemplo mejor conocido es su propia transcripción de la Suite nº5 para Violonchelo, BWV 1011 para el laúd, BWV 995.

Escuchemos precisamente esa suite nº 5 para violonchelo, BWV 1011, interpretada por el incomparable Rostropovich:

Y aquí os dejo con la obra completa para laúd, la suite BWV 995, interpretada por Oliver Holzenburg:

La obra está dividida en seis partes:

I. Prelude. II. Allemande. III. Courante. IV. Sarabande. V. Gavotte I – II en Rondeaux. VI. Gigue

La interpretación hoy en día es difícil, tal y como he señalado y hay quien opta por adaptarla a los laúdes actuales, como Hopkinson Smith y quien intenta ceñirse a cómo sería tocarlo en la época de Bach… con un laúd actual. Cosa harto difícil, pero la verdad es que tanto la una como la otra al final, si el laudista es bueno (y los dos mencionados son extraordinarios) el resultado es una auténtica delicia. En el caso de O’Dette resulta que, podríamos decir, juega con la obra. “Esa es la diferencia entre tocar la música de Bach como él quiere o como el la hubiese deseado”. Muy seguro tienes que estar de ti mismo para decir eso. Pero en fin, O’Dette es mucho O’Dette (con el permiso, claro está, de Smith, North, Lislevand o Egüez).

En el siguiente enlace podremos escuchar a Steve Gibbs en una interpretación de esta suite con una guitarra de ocho cuerdas:

[vimeo http://vimeo.com/67273092]

De esta obra BWV 995, me quedo, sin lugar a dudas, con la dulce complejidad del preludio, la calma de la allemande, la gaveta y rondeaux y el final maravilloso de la giga. ¿Y la sarabanda? pues de la sarabanda me quedo con su alma gemela en la Misa en si menor BWV 232, jajajaja… Et incarnatus… ¡La verdad es que el señor Bach en esto de emplear una misma música para diferentes obras era único! ¡El mejor, claro!

hasta los débiles pueden rezar

Comienza hoy el calendario litúrgico con el Primer Domingo de Adviento, fecha señalada, como en cualquiera de las otras religiones cristianas, en el ciclo luterano. Este tiempo es, por antonomasia, tiempo de espera, de esperanza y de preparación ya que es el tiempo de la venida del Redentor. El caso es que este tiempo nos ha dejado alguna de las cantatas más incardinadas en la liturgia protestante, cantatas, por otro lado, austeras, como el tiempo en el que se interpretan, y cantatas con un ambiente prefecto para la meditación. Empieza hoy pues el rito de encender la primera vela de la corona de Adviento, esa corona que irá encendiéndose domingo tras domingo hasta la Natividad de Jesús. Por cierto, la corona de Adviento es propia de la liturgia luterana y luego fue adoptada por otras iglesias cristianas.

Una imagen típica de Adviento

Una imagen típica de Adviento

Son tres las cantatas que se han conservado para este Primer Domingo de Adviento, pero hoy voy a comentar una que tiene una de las historias más largas y complejas dentro de toda la obra de cantatas bachianas. La cantata tiene el número 36 dentro del catálogo BWV y lleva por título Scwingt freudig euch empor (Elevaos alegres hacia las estrellas). Señalar que esta cantata aparece con hasta cuatro títulos diferentes en el catálogo y su historia le ha llevado a experimentar diversas versiones y formulaciones, lo cual podría señalar la predilección de su música por Johann Sebastian Bach, que utilizó su partitura en diferentes momentos y para diferentes ocasiones.

De 1725 data la primera versión, profana, con idéntico título al de la religiosa, compuesta para el cumpleaños de un profesor de universidad que podría haberse tratado de Johann Burckhard Mencke, el cual cumpliría entonces medio siglo. Se ha sugerido también el nombre de Johann Matthias Gesner que con el tiempo sería rector de la Escuela de Santo Tomás de 1730 a 1734. Lo que si es cierto es fue reinterpretada en su honor durante los años de su rectoría, como indica una anotación sobre la partitura. Es la BWV 36c.

En 1726 la vuelve a utilizar Bach para la fiesta de cumpleaños de la princesa Charlotte Friederike Wilhelmine, segunda esposa de su antiguo patrón en Köthen, el príncipe Leopold. Parece ser que esta segunda esposa era más aficionada a la música que la anterior, que fue uno de los motivos para que Bach abandonase la corte del príncipe. Tiene como título Steigt freudig in die Luft y está catalogada como BWV 36a.

Es en 1731 cuando es parodiada para la misa dominical del Primer Domingo de Adviento, oficio que tenía un carácter solemne al ser el primer día del año litúrgico. Esta es la que lleva el número 36 del BWV.

Posteriormente, en 1735 sufrió una nueva reelaboración para homenajear a un miembro de la noble familia Rivinius, posiblemente Johann Floren, que en octubre de ese año asumió la rectoría. Está catalogada como BWV 36b.

Por si fuera poco resulta que existen dos fuentes para esta cantata BWV 36 con notables diferencias. La primera, adaptada entre 1726 y 1730 consta de cinco partes en la copia del alumno de Bach Johann Philipp Kirnberger. La segunda, la aceptada por la Edición Bach consta de 8 números en dos partes antes y después del sermón. El material común a todas las versiones es el coro inicial y las arias 3, 5 y 7.

En fin que como he señalado en 1731 Bach decidió transformar en profundidad la estructura de la pieza, manteniendo el coro original y los arias, pero insertando entre ellos fragmentos de coral inspirados en Nun komm der heiden Heiland, himno de Adviento traducido por Lutero del antiquísimo Veni redemptor gentium. Esta idea de sustituir los habituales recitativos por estrofas de coral es absolutamente atípica y sólo encuentra un antecedente en la cantata BWV 140, estrenada precisamente la semana anterior. Como último movimiento, Bach añadió una estrofa de la coral Wie schön leuchtet der Morgenstern de Philipp Nicolai.

El origen profano del coro inicial es evidente y la pieza, a pesar de su origen profano funciona bastante bien en el nuevo contexto. De hecho, este número inicial, al parodiar una cantata profana, no elabora una melodía de coral. Se abre con un coro de exultante carácter festivo, dentro de lo exultante que podía ser una cantata en tiempo de Adviento, perfectamente adaptado al sentido litúrgico de este Primer Domingo de Adviento en donde se leía el pasaje de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén. Ya lo deja ver la propia letra… “Levantad el vuelo con alegría… pero deteneos, no os alejéis mucho porque se acerca el Señor de la Gloria”. Su texto, bien adaptado, demuestra que Bach y el autor, posiblemente Picander, trabajaron en fuerte colaboración. Os dejo con la versión de Herreweghe:

El segundo número es el coral y a mi me parece un buen ejemplo para diferencia coro y coral en las cantatas de Bach. Este coral está elaborado en forma de dueto de la primera estrofa de Nun komm der heiden Heiland del segundo movimiento, sin duda uno de los momentos más inspirados de la obra, con la melodía de la coral reconocible tanto en el canto de soprano y alto, reforzados cada uno por un oboe d’amore y, al mismo, tiempo modificada para dotarla de mayor expresividad, como en el bajo continuo que entona a modo de obsesivo lema la primera frase del coral. Es, por otro lado, un dueto lleno de intimismo. Aquí una versión de Leonhardt y Harnoncourt, con un alto y un niño en la voz de soprano:

La primera parte termina con un aria para tenor y una coral que tratan el tema de la llegada de Jesús como novio. El tercer número es un aria clásica da capo para oboe d’amore y tenor. La letra, preciosa como la de toda la cantata, dice “El amor guía con suaves pasos lo que ama sobre todas las cosas”. Y así es este aria, suave como el amor. Escuchamos la versión de Herreweghe:

La segunda parte comienza con un alegre aria que traiciona su origen secular, pero que encaja perfectamente en el espíritu de recibimiento característico del Adviento. El motivo inicial de continuo y violines inunda el aria de bajo junto a los tresillos y rápidos ritmos, símbolo bachiano del júbilo. De nuevo la versión de Herreweghe:

La coral que le sigue marca un fuerte contraste con sus figuras en ostinato que dan al movimiento un aire severo. Y tras el coral llega la absoluta belleza. Absolutamente delicioso es el aira para soprano que sigue. Acompañada por un violín solista, la soprano recuerda que hasta los pecadores y los más miserables pueden dar gloria a Dios. Es un momento maravilloso de la cantata, con un pasaje en el que el eco entre voz y violín crea un efecto de enorme dulzura.

“Incluso con voz suave y débil
Se puede honrar la majestad de Dios.
Pues un simple sonido de nuestro espíritu
Es para Él un estruendo
Que escucha desde el propio cielo”.

Tengo claro que con esta letra, auténtica reivindicación de lo pequeño, Bach lo tuvo medianamente fácil (perdonad mi atrevimiento, pero la letra del autor, quizás Picander, me parece tan maravillosa que tenía que hacerle un pequeño homenaje) para componer el aria. Para mi es una de las más bellas arias de toda la producción bachiana y la voz del violín me parece sublime. Os dejo dos versiones, la primera de Leonhardt y Harnoncourt, con voz infantil, retrotrayéndonos a 1731 y la segunda de Herreweghe:

Y pasamos ahora a deleitarnos con un video en donde la cantante de mantesa, Núria Rial interpreta el aria junto al violinista John Holloway, dirigidos (es un decir, porque en este número les deja apañarse a los dos solos) por Rudolf Lutz. No me digáis que no es bello…

Señoras y señores yo con esto puedo dar por concluido este domingo. Me quedo con este aria, este diálogo entre el violín y la soprano, la maravilla de ejecución de Holloway y la dulzura y facilidad de Rial. Hasta los débiles pueden rezar…

La cantata termina con un coral final que entona la estrofa 7 del coral de Adviento por excelencia, Nun komm der Heiden Heiland.

Discografía con esta cantata hay buena y variada pero yo, en este caso, me decanto por Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale en el álbum que editaron con tres cantatas para Adviento, las BWV 61, 62 y la que hoy nos ha ocupado 36. Absolutamente imprescindible.

Imprescindible. Es un lujo de álbum

Imprescindible. Es un lujo de álbum

Tras haber terminado de escribir esta entrada he estado escuchando otro disco con esta cantata y voy a incluirlo porque tiene dos elementos que lo hacen diferente: 1. Está grabado siguiendo las pautas de una parte por voz (OVP) y 2. Tiene un ritmo trepidante que, seguramente si hubiese sido abordado con un coro de características tradicionales, no lo hubiese aguantado. La Petite bande con Kuijken a la cabeza.

Un Kuijken siempre sorprendente

Un Kuijken siempre sorprendente

Que paséis una buena semana, yo me quedo sumido en la esperanza de que llegará un día en el que la voz de los más débiles se oirá allá donde se tenga que escuchar. Aunque sea de forma suave.

la Matthäus-Passion de la Berliner (2010)

La Berliner Philharmoniker, la más famosa de las orquestas de Europa (con permiso de la Wiener Philharmoniker) y una de las mejores del mundo, no es reconocida precisamente por la música antigua o barroca ya que sus más impresionantes interpretaciones son principalmente de la mano de Beethoven, Mahler, Dvorák, en general los compositores a partir de la muerte, curiosamente, de Bach y los contemporáneos de cada época de la orquesta. De entre los muchos directores siempre quedarán en nuestra memoria Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan o Claudio Abbado. El caso es que, desde 2002, dirige la prestigiosa orquesta el director inglés Sir Simon Rattle y esto introdujo algunos cambios sustanciales. Por de pronto dejó de ser una sociedad mixta público-mercantil para pasar a ser una fundación pública y a nivel musical se ha reforzado el repertorio tradicional de la orquesta, combinándolo con una fuerte presencia de la creación contemporánea, y de músicas hasta entonces ajenas a los programas de la Filarmónica. En este nuevo repertorio y debido a la experiencia anterior de Rattle en interpretación con criterios históricos de la música barroca y clásica se ha reforzado, también , la música de Johann Sebastian Bach, que, desde luego, ya era conocida por la orquesta (ahí están, por ejemplo las grabaciones de la Mathäus-Passion por parte de Karajan o Abbado).

Sir Simon Rattle

Sir Simon Rattle

La Berliner Philharmoniker no es ajena al avance tecnológico y en diciembre de 2008 se puso en marcha la página web de la Sala de Conciertos Digital, a través de la que, mediante subscripción, se puede tener acceso, mediante streaming en directo, a todos los conciertos de abono de la orquesta en la Philharmonie (la sede y sala de conciertos de la orquesta), en video de alta definición y con sonido de alta calidad. Asimismo, mediante un servicio de VoD (Video On Demand), los subscriptores pueden tener acceso al archivo digital de todos los conciertos que se han ido retransmitiendo, conciertos históricos, documentales y entrevistas con los artistas. El funcionamiento es similar a otras web similares y mediante el pago de una cantidad se tiene acceso a una u otra posibilidad para ver y escuchar los conciertos. La posibilidad de ver unos cuantos gratuitamente es de agradecer ya que ofrece la oportunidad de conocer el producto sin tener que hacer un desembolso. Entre la posibilidades están la suscripción mensual que se renueva automáticamente (14,90 €) o la entrada para una semana (9,90 €), para un mes (24,90 €) o para un año (149,00 €). Yo me decanté por la entrada para una semana. Y me quedé encantado.

Entre los diferentes conciertos que se pueden disfrutar en diferido, con una imagen y un sonido excepcionales, hay varias obras de Bach como, por ejemplo, los preludios corales para órganos y orquesta Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist BWV 667 o Schmücke Dich, o liebe Seele BWV 654, la Suite para orquesta nº 3 BWV 1068, el motete Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230, el Magnificat en Re Mayor BWV 243, el Concierto para clavecín (aquí interpretado al piano) nº 1 en Re menor BWV 1052, la Suite para orquesta nº 1 BWV 1066, las Variaciones Canónicas para órgano sobre un coral navideño Vom Himmel hoch da komm’ ich her BWV 769, la cantata Ich steh mit einem Fuß im Grabe BWV 156, el Preludio para la Partita de violín nº 3 BWV 1006 y la Matthäus-Passion BWV 244 (una interpretación de 2010 y otra de 2013). Atentos a la emisión de conciertos en streaming en directo porque se anuncia, para el 28 de febrero de 2014, la Johannes-Passion BWV 245.

En fin, que este pasado largo fin de semana aproveché para deleitarme con la interpretación que la Berliner Philharmoniker y el Rundfunkchor de Berlin hicieron el 11 de abril de 2010. Antes de comentar este interpretación quiero partir del hecho de que estoy más acostumbrado a las versiones de carácter historicistas, con instrumentos de época y con coros más pequeños, incluso con versiones de “una voz por parte”, pero esto no quita que haya versiones “clásicas”, como las de Richter con esta obra, que me parezcan sublimes. Dicho esto, paso a comentar la delicia de la que disfruté.

Sir Simon Rattle dirige la Berliner en la Mathäus-Passion

Sir Simon Rattle dirige la Berliner en la Mathäus-Passion

Esta versión es escenificada y eso ya, de por sí, supuso unas cuantas críticas. Está claro que la Pasión según San Mateo no fue compuesta para escenificarla en un escenario. Tenía un cometido muy concreto que era celebrar en el contexto de un acontecimiento religioso la pasión y muerte de Jesucristo. Es más, el contexto era también muy específico pues formaba parte de las celebraciones litúrgicas de la Iglesia luterana del primer tercio del siglo XVIII en la muy ortodoxa Leipzig. Los más puristas suelen opinar que esta obra hay que interpretarla en una iglesia en el tiempo de Semana Santa, pero si es por ser purista habría que conocer muy profundamente la liturgia luterana del XVIII, la teología ortodoxa de la Reforma protestante de aquél tiempo e incluso la vida religiosa en el Leipzig de 1724, con lo que nos encontraríamos con que sólo un puñado de eruditos podrían tener acceso a la obra. Yo soy de los que opino que cuanto más te acerques histórica e interpretativamente a una obra más posibilidades tendrás de conocer las intenciones creadoras de quien compuso la obra, pero eso no significa que esa sea la única manera de disfrutar con una obra. A mi me ha maravillado esta obra en una catedral, no hay duda, pero de la misma manera una interpretación en una sala de conciertos ha sido capaz de remover mi espíritu como nunca antes me había ocurrido. ¿Cuál de las dos maneras es la más correcta? ¿La que me maravilló en una iglesia o la que me llegó espiritualmente en un auditorio? En fin, que esta versión está semi-escenificada, es decir, los diferentes personajes de esta pasión se mueven por el escenario y actúan en sus papeles, como también lo hace el coro y hasta los miembros de la orquesta. La dirección artística corre a cargo del controvertido Peter Sellars y sitúa en el centro del escenario una caja que recuerda constantemente el final de esta pasión, la tumba de Jesús, las dos orquestas y a cada lado de ellas los dos coros. Los solistas y el propio coro se mueven por el escenario e incluso entre el público. Rattle, un poco más elevado, dirige y controla la gran obra. Una de las singularidades de esta escenificación de la Berliner es que Jesús canta sus partes siempre desde un palco y el Evangelista no solo es el hilo conductor de la obra sino que es quien representa la acción de Jesús.

Este es el video presentación que he podido encontrar en Youtube:

Sir Simon Rattle dirigió a la Berliner Philharmoniker, al Rundfunkchor Berlin, al Knaben des Staats- und Domchors Berlin y en los papeles solistas a Camilla Tilling SopranoMagdalena Kožená Mezzo-SopranoTopi Lehtipuu Tenor (Arias)Mark Padmore Tenor (Evangelista)Thomas Quasthoff Barítono (Arias) y a Christian Gerhaher Barítono (Jesucristo). Para esta obra contaron también con la participación en algunos momentos de la magnífica Hille Perl con la viola da gamba y durante toda la obra dos laúdes bajos para el continuo.

Comienza la obra con los dos coros alrededor de una caja de madera, que recuerda irremediablemente a una lápida , los miembros de los dos coros la están mirando y entonces comienza la música, esa primera parte que nos va a llevar hasta el prendimiento de Jesús en el Huerto de Getsemaní. Conforme avanza la música de este precioso coro los miembros de los dos coros se van moviendo desde el centro hacia sus respectivos lugares, pesadamente, como si supiesen qué es lo que viene ahora, cuál es el destino de Jesús, y se vuelven de vez en cuando. Van todos de negro. Los solistas están sentados en diferentes lugares y empieza el diálogo entre el coro I y el II, es un diálogo que se traduce en casi conversaciones personales entre los cantantes y en medio de este diálogo de las Hijas de Sión suenan las voces infantiles desde las gradas de los espectadores con la coral del creyente. Verdaderamente impresionante.

Con el Evangelista en el centro del escenario y Jesús en un palco lateral , tras el recitativo se pasa al primer coral que el coro I interpreta en el escenario como una invitación a la primera meditación. Amado Jesús, ¿qué pecado has cometido que merezca tan dura sentencia? Aparece en el escenario la Kožená que canta el aria Buß’ une Reu, El dolor y el arrepentimiento parten en dos el corazón pecador, acompañada con dos flautas traveseras y vislumbra la emoción que nos va a hacer pasar esta maravillosa cantante. Se sitúa detrás del Evangelista, de Padmore, al que canta como si fuese Jesús, para situarse después a sus pies. Es increíble como actúa. Insuperable.

Magdalena Kožená consuela a Mark Padmore

Magdalena Kožená consuela a Mark Padmore

Tras la primera intervención del Iscariote entre el público (verdaderamente sorprendido) entra la soprano Tilling, toda embarazada, para cantar el aria Blute nur, du liebres Herz, que comenta desgarradamente la traición de Judas, que ya ha subido al escenario.

El aria de soprano Ich will dir mein Herze schenken, Quiero entregarte mi corazón, es una entrega alegre. Todo se relaja, la música cambia de atmósfera para convertirse en más confiada. Camilla Tillin casi baila el aria, da pequeños saltos, los dos oboes le acompañan en esta tímida danza, paréntesis de la tragedia, hasta la orquesta sonríe. Judas abandona la escena, pues nada tiene que hacer ahí. Se va a cometer su traición.

Se inicia la escena del huerto de Getsemaní y suena la coral Erkenne mich, mein Hüter cuya melodía aparece hasta en cinco ocasiones en la obra. Es el comentado coral de la Pasión. Llévame contigo! Tras la intervención de Pedro vuelve a sonar el coral como una fidelidad a Jesús y es en mitad de ese número cuando llega la dulzura con las palabras Cuando te encuentres en el instante final te abrazaré y tomaré en mis brazos y en mi regazo. El coro es verdaderamente bueno. En el final de este número el Evangelista se tumba en el suelo en un adelanto del final ya sabido.

En el aria para tenor con coro, el Ich will bei meinem Jesu wachen, y acompañado del extraordinario oboe Albrecht Mayer, Topi Lehtipuu, desde el fondo del escenario, casi subiendo a las gradas de los espectadores, nos deja sin habla. Es impresionante. Lehtipuu comienza el aria sentado en el suelo y poco a poco logra levantarse. Un coro está sentado, incluso medio dormido, como los apóstoles en el huerto y como dice el texto, como se adormecen los pecados, la melodía suena dulce y triste al mismo tiempo, con un coro hablando de la actitud de vigilancia y el otro adormecido. Es un momento lleno de sentimiento. El coro proclama que Su muerte nos purifica. Al finalizar esta maravilla el Evangelista, como aceptando el transcurso de la narración, se levanta del suelo.

El tenor Topi Lehtipuu y el oboísta Albrecht Mayer

El tenor Topi Lehtipuu y el oboísta Albrecht Mayer

El aria de bajo, interpretado por el barítono Thomas Quasthoff, Gerne will ich mich bequemen, nos dice que está dispuesto a acompañar a Jesús en este sufrimiento. Quasthoff, con su deformidad física a causa de una enfermedad pasada en la infancia, canta al Evangelista diciéndole que quiere aceptar él también ese cáliz, le dice a la cara del narrador que de la palabra de Jesucristo llega la suavidad a la amargura de la pasión. Otro momento impresionante.

Termina la primera parte con el coral O Mensch, bewein dein Sünde groß, que antecedía al sermón. Los dos coros se van corriendo, literalmente, de sus lugares, y se sitúan entre el público, con el coro de niños. Espectacular fin de la primera parte con los dos coros interpretando al unísono la melodía del coral mientras las sopranos y los niños se encargan de cantar el cantus firmus. El Evangelista, en una representación de Jesús ya traicionado, ya apresado, yace con las manos maniatadas encima de lo que será el sepulcro. Tras finalizar el coro todos se van en silencio y se hace la oscuridad. Irrumpen los aplausos. Alemanes hasta la médula.

La segunda parte, la que relata el juicio, condena y muerte de Jesucristo comienza con el aria para contralto y coro Ach, nun ist mein Jesus hin, de nuevo un diálogo entre la Hija de Sión y los fieles. Mi buen Jesús ya no está aquí dice la Kožená, buscándolo y preguntando al coro que le contesta entre caricias y buenas maneras que le acompañará a buscarlo en la angustia de su alma que sigue preguntando. En este aria la mezzo-soprano empieza a abrir las puertas de su interpretación extraordinaria que veremos en esta parte.

En el aria número 35, Lehtipuu pide paciencia ante las difamaciones y el falso testimonio que está sufriendo Jesús ante Caifás. Hille Perl se sitúa con su viola da gamba en el centro, vestida de negro y el tenor arrodillado a sus pies le canta lo de la paciencia y ella sigue con los acordes que martillean como las falsas acusaciones que recibe Jesús. El Evangelista lo observa todo sentado sobre la futura lápida.

El siguiente número con el que el silencio se corta es el famosísimo aria para contralto Erbarme dich, mein Gott. Bien, vamos a situarnos. Jesús es reo de muerte, han empezado a golpearle y a escupirle y mientras tanto la gente, que ha reconocido a Pedro, le señala a éste y le pregunta si es uno de sus apóstoles. Pedro, por tres veces seguidas, reniega de su maestro y entonces, cuando el gallo canta, recuerda que Jesús le había adelantado ese momento y él le había dicho que nunca le abandonaría y sale de allí corriendo amargamente. La Hija de Sión, el contralto, en este caso la mezzo, se apropia de los sentimientos de Pedro y acompañada por el llanto de un violín, aquí el fantástico 1er concertino Daniel Stabrawa, entona, entre gemidos, su arrepentimiento. El violinista de pie, ella arrodillada a sus pies. Ten piedad de mi, le invoca y el violín, ese maravilloso violín, en esos momentos de amargura es el consuelo que Bach nos deja. Es, desde luego, uno de los momentos más bellos de toda la obra y de toda la producción bachiana. La mezzo-soprano llora y los demás aguantamos como podemos con un nudo en la garganta. El Evangelista consuela a Pedro totalmente derrumbado. El coro responde en el siguiente número con la coral Bin ich gleich von did gewichen, un grito de esperanza que dice Si alguna vez me aparté de ti, ahora retorno. 

Magdalena Kožená canta a los pies de Daniel Stabrawa

Magdalena Kožená canta a los pies de Daniel Stabrawa

En el aria del bajo, el fiel creyente, reclama la libertad de Jesús acompañado del violín solista y el coro II con una música decidida y exigente. El violinista, el otro primer concertino, Daishin Kashimoto, fantástico. La escena del violinista de pie tocando con fiereza su violín ante un Quasthoff sentado encima de un cubo, que le responde que le devuelva a Jesucristo es impresionante.

Tras el relato del Evangelista llega el turno de nuevo al coral, con la melodía del coral de la Pasión, que nos recuerda el camino a seguir. Tras esto llega el momento de las turbas gritando que prefieren a Barrabás en vez de Jesucristo y exigiendo la crucifixión. El coro espectacular. Jesús acaba de perder su última oportunidad. Su condena a muerte es la cruz.

El aria para soprano Aus Liebe will mein Heiland sterben. Este aria es un caso interesante, de los pocos de la producción del Cantor de Santo Tomás, ya que la soprano dialoga con la flauta travesera, el maravilloso Emmanuel Pahud, con el único acompañamiento de dos oboes da caccia (Andreas Wittmann y Dominik Wollenweber), sin continuo ni nada. El texto que aborda con belleza Camilla Tilling habla del Amor por el que va a morir Jesús. El asombro ante la muerte por amor de Jesucristo se encarna en una música bellísima. Tras el aria sigue el relato y en un momento dado el coro se levanta de sus asientos gritando que Su sangre (la de Jesús) caiga sobre ellos, mientras se tocan la cara, el cuello y el pecho con angustia. La expresión de la cara de Padmore, el Evangelista, que observa esta escena, es de una tristeza aplastante. El siguiente recitativo por parte de la voz de contralto pide, grita, clama, que se termine la tortura de Jesús y mientras tanto, el Evangelista, representa a Jesús atado de manos mientras es azotado con unos violines que resuenan como latigazos.

El aria que sigue fue uno de los que más me impresionó en esta versión semi-escenificada. Magdalena Kožená se sitúa al principio detrás del evangelista, que en estos momentos está representando a Jesús azotado. Le canta Können Tränen meiner Wangen, le mira la espalda azotada, le toca las flagelaciones, Padmore se mueve por el dolor del contacto y en un momento dado la mezzo no tiene más remedio que sostenerle en brazos. Le dice Si las lágrimas de mis mejillas no consiguen nada, tomad mi corazón y convertidlo en cáliz de sacrificio con la sangre que fluye de las heridas. Cuando canta mi corazón es como un cáliz lo sostiene entre sus manos y lo muestra a todos. Sigue el aria mientras abraza con cuidado el cuerpo torturado, llorando y mientras le tiene en brazos le mira a la cara y le sigue cantando hasta que finalmente, tras despedirse de él por última vez, le abandona llorando mientras Jesús la observa y hasta desaparecer de escena. Muy impresionante. No tengo palabras. Una música triste y bella. Muy bella.

Poco después llega de nuevo el coral de la Pasión, en este caso O Haupt voll Blut und Wunden, ¡Oh rostro lacerado! El coro de pie canta a Jesús, representado en el Evangelista sentado en la lápida, preguntándole ¿quién se ha ensañado de forma tan infame con la luz sin par de tus ojos? La actuación de Padmore es extraordinaria. Poco después, al comienzo del aria para bajo y viola da gamba Komm, süßes Kreuz, el Evangelista cae al suelo representando las caídas de Jesús con la cruz y Bach quiso representar el andar agobiado y renquean de quien lleva su cruz. El bajo, sentado encima de la lápida, con Hille Perl sentada también, en nombre del creyente, acepta su cruz. La Pasión enfila hacia el conocido final.

Thomas Quasthoff y Hille Perl. Sencillamente espectacular

Thomas Quasthoff y Hille Perl. Sencillamente espectacular

En el aria de contralto Sehet, Jesus hat die Hand la voz solista invita al coro II a refugiarse en los brazos abiertos de Jesús crucificado. Y así es como Magdalena Kožená canta el aria, acompañada por los dos oboes, con los brazos abiertos a todo el mundo, dando vueltas por el escenario, llegando al coro que le responde, Magdalena besa a miembros del coro, de la orquesta, y abandona el escenario sonriendo. Poco después muere Jesús, se hace por un momento el silencio y entonces se repite el coral de la Pasión, en esta ocasión en un íntimo recogimiento. El coro de pie y muy calladamente, como en un susurro canta Cuando yo haya de partir, no te apartes de mi! Precioso.

Magdalena extiende sus brazos en cruz

Magdalena extiende sus brazos en cruz

En el aria del bajo, Purifícate, corazón mío, sentado encima de la lápida, con las mujeres y el evangelista juntos, con las manos enlazadas. El frescor y la brisa de la tarde inunda la música bellísima de este aria que pide al corazón que se purifique para poder enterrar el cuerpo de Jesucristo. Es una suave melodía, amplia, inmensa, con una sensación de felicidad serena y de placidez por el descanso del cuerpo sin vida. El bajo está espectacular en este número. En el siguiente recitativo, que relata el entierro, el evangelista se tumba sobre la lápida, presente en todo el desarrollo de la obra, y desde ahí canta (verdaderamente espectacular), las mujeres sientan alrededor de la tumba, el bajo en la cabecera de la misma y el tenor a un lado de rodillas.

En el último recitativo intervienen las cuatro voces y el coro como una meditación sosegada ante el sepulcro. Jesús mío descansa en paz. El coro I se levanta y se encamina hacia la tumba. En el grandioso coro final el coro I rodea el sepulcro y se sientan como en un gesto de recogimiento mientras el coro II continúa en su lugar. Este coro final se canta con todas las voces vocales e instrumentales unidas. El coro desea a Jesús un dulce descanso. Finalmente el coro II va hacia el sepulcro pero se queda cantando entre los músicos de la orquesta. Es como una escena de pintura. Al final todos se levantan en señal de profundo respeto y avanzan hacia la tumba para rodearla completamente como si fueran una piña. Termina la obra. Pasados tres segundos los miembros del coro vuelven sus caras al público mientras los músicos han quedado paralizados con la posición de su última nota. Simon Rattle mantiene sus brazos suspendidos en el aire en ese último gesto final. Gran silencio. Tras treinta segundos de inmenso silencio y con el tiempo suspendido en el aire la pequeña luz de bombilla situada en el escenario empieza a apagarse y entonces suena el primer bravo y los aplausos inundan la sala.

Solo puedo decir que es espectacular. La orquesta, el coro, los solistas y los músicos invitados. Una referencia de esta magna obra. Ha sido editada en DVD y Blu-ray. Yo ya la he pedido.

Matthäus-Passion DVD

Matthäus-Passion DVD

tombeau de S. M. la Reine de Pologne

Empiezo hoy mi primera entrada sobre una obra de Johann Sebastian Bach, en este caso la BWV 198, Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl (Trauer-Ode), también conocida como Tombeau de Su Majestad la Reina de Polonia. Esta cantata, a pesar de ser profana lleva una numeración en el catálogo Bach-Werke-Verzeichnis correspondiente a cantata religiosa. El hecho es que fue compuesta para una oración fúnebre pero la oda no se basa en ningún texto religioso. Nos encontramos ante una obra maestra de Bach, una delicia para los oídos, con una letra excepcional que, os aseguro, después de conocer su historia y analizarla detenidamente, su audición adquiere otra dimensión. Como con cualquier obra.

El 4 de septiembre de 1727 moría en Pretzsch, Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, esposa de Augusto el Fuerte y, por lo tanto, Electora de Sajonia y Reina de Polonia. El caso es que la buena señora cuando su augusto esposo, para que le coronaran rey de Polonia, abjuró de su fe luterana para abrazar el catolicismo, no le acompañó en ese paso y, en aquella tierra donde había surgido la Reforma luterana, el gesto tuvo una gran resonancia y fue tomada por el pueblo como modelo de religiosidad y patriotismo. Mientras tanto Augusto II (nombre con el que reinó en Polonia) se dedicó a la frivolidad con unas fiestas y orgías al más puro estilo versallesco que se tradujo en numerosos hijos que tuvo con sus múltiples amantes. En fin, que la señora se separó del monarca alegando conflicto religioso y desde entonces vivió todo el tiempo en el castillo de Pretzsch y dejándose solo ver en los actos oficiales que se realizaban en la corte de Dresde.

Habit_of_Christiane_Eberhardine_von_Brandenburg-Bayreuth

Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth

Cuando falleció, todo el reino se vio muy afectado al conocer la noticia y de forma especial en Leipzig y su universidad, uno de los centros de la ortodoxia luterana que, además del perceptivo luto oficial, proscribió de la iglesia la música figuraliter, o concertante, durante meses. En estas estábamos cuando la comunidad universitaria y más concretamente un grupo de jóvenes estudiantes de la aristocracia encabezados por Hans Carl von Kirchbach se propuso hacer un homenaje a la piadosa princesa el 17 de octubre de aquél mismo año. Este solemne funeral fue un gran acontecimiento para las fuerzas vivas de la ciudad.

Como los ambiciosos planes de este grupo de jóvenes incluían una interpretación de música fúnebre, Kirchbach se dirigió al profesor de filosofía y poética y cabeza de la sociedad literaria Deutsche Gesellchaft, Johann Christoph Gottsched, para encargarle el texto de la oda y, cómo no, al señor Bach, para que compusiese la música para dicho homenaje. Y aquí es donde surgió un problema.

Versión de Ricercar Consort

Versión de Ricercar Consort

El caso es que a su llegada Sebastian Bach tendría que haberse hecho cargo de la dirección musical de la Academia Lipsiensis (Universidad de Leipzig), pues esta era parte de un tradicional convenio entre Santo Tomás y la universidad en las cuatro ocasiones en las que la comunidad académica asistía a los oficios religiosos en su propia iglesia de San Pablo (Navidad, Pascua, Pentecostés y Conmemoración de la Reforma). En tiempos de Kuhnau estos oficios se incrementaron hasta llegar a todos los domingos del año, lo que suponía una reordenación en la agenda del Cantor y, sobre todo, un aumento de sus ganancias. Cuando Kuhnau falleció y en el año que la cantoría estuvo vacante, el organista de San Nicolás, Johann Gottlieb Görner, dirigió la música concertante en San Pablo “por su propia voluntad y sin que nadie lo pidiera”. Pero resulta que presentó su solicitud para ocupar el puesto y el 3 de abril de 1723, semanas antes de que Bach llegase a ocupar la cantoría de Santo Tomás (recordemos, tradicionalmente unida a la dirección música de San Pablo), la universidad lo aceptó y le nombró director musical de la universidad para los domingos ordinarios. En fin, que cuando Bach llegó a Santo Tomás creyendo que sería también el director musical de San Pablo pues resulta que lo era a medias y compartido con otro señor. Un jaleo, vamos, que ocasionó algún desencuentro en los principios, pero que no llegó a mayores. De hecho Görner llegó a ser el organista de Santo Tomás desde el otoño de 1729. Uno de esos desencuentros en el comienzo fue el que se produjo en esta ocasión.

Cuando Görner se enteró que le habían pedido a Bach y no a él la música para el homenaje real presentó una queja a la universidad aduciendo que podría suponer un precedente. Y en estas Kirchbach dijo que ya le había anticipado los honorarios y “llevaba ya ocho días componiendo la obra”. Parece ser que Kirchbach no tenía en buena consideración musical a Görner. El 11 de octubre la universidad redactó una declaración para que Bach la firmase en donde decía “se trata de un mero favor excepcional y que el presente no implica la creación de ningún precedente…”. Como se podía prever Bach no firmó el documento porque aún tenía pendiente su propia reclamación ante la universidad en relación con el reparto de competencias. Finalmente parece ser que Bach llegó a un acuerdo pacífico con el propio Görner que recibió de Kichbach una indemnización de 12 táleros.

La iglesia de San Pablo, de la universidad de Leipzig, hacia 1790

La iglesia de San Pablo, de la universidad de Leipzig, hacia 1790

Pese a este embarrado preámbulo Bach terminó la composición de un Tombeau de Sa Majesté la Reine de Pologne, catalogada como BWV 198 y se interpretó tal y como estaba previsto desde un principio, con las dos partes de la obra enmarcando un “panegírico fúnebre y de alabanza”. Antes de continuar unas palabras sobre el término tombeau. Esta palabra (del francés, tumba, sepulcro) es la expresión utilizada para referirse a un “género musical que se utilizaba en el barroco que se componía en homenaje a un gran personaje o en honor de un amigo o ser querido, tanto en vida como después de muerto, al contrario de lo que pudiera parecer, dado el nombre. Se trata generalmente de una pieza solemne, de ritmo lento y carácter meditativo, no desprovisto a veces de audacia armónica o rítmica”. Dicho esto paso a relatar como se desarrolló el acto en sí, ya que las crónicas del tiempo las recogen bastante detalladamente. La conclusión de la obra tuvo lugar, como testifica el propio autógrafo, el 15 de octubre, dos días antes de la ejecución y así es como se desarrolló el homenaje:

En solemne procesión y de acuerdo con un estricto protocolo, el cortejo partió de la iglesia de San Nicolás y al repique de campanas, los Concejales, el Rector Magnífico y los Profesores de la Universidad entraron en la iglesia de los paulinos, San Pablo, donde les aguardaba una nutrida congregación de destacadas personas de rango, no sólo de Sajonia sino también Ministros extranjeros, de la Corte y otros Caballeros, junto con gran número de damas que se encontraban en la ciudad con motivo de la Feria de San Miguel.

En medio de la iglesia se había instalado un gran catafalco, que se cubrió de negros crespones; sobre el órgano se leía la inscripción en latín culto LaVDIs sVnt LVCtVs InstrVMenta (son instrumentos de luto y alabanza), un cronóstico, cuyas letras en mayúsculas sumaban según la numeración romana 1.727, el año de referencia.

Mientras el cortejo entraba y una vez aposentados, se escuchó un preludio de órganos y la Oda Fúnebre escrita por el magister Johann Christoph Gottsched, miembro del Collegium Marianum, previamente distribuida entre los presentes por los bedeles, así como la breve Música Fúnebre compuesta por el Capellmeister Johann Sebastian Bach para esta ocasión al estilo italiano, con el propio señor Bach al Clave di Cembalo y acompañamiento de órgano, violas da gamba, laúdes, violines, flautas dulces, flautas traveseras, &c., la mitad fue escuchada antes y la mitad después de la oración de elogio fúnebre y duelo. El órgano acompañó la solemne salida de los participantes según el protocolo que imponía una estricta jerarquización.

El texto de Gottsched no seguía la estructura de la cantata de estilo italiano con arias y recitativos de manera que Bach dispuso la oda en nueve estrofas de ocho versos cada una, distribuyéndolas a su albedrío, a fin de adaptarlas al modelo de cantata que él practicaba. Los números inicial y final formarían parte de la Música fúnebre para el príncipe Leopold von Köthen interpretada el 24 de marzo de 1729. Salvo los recitativos y el coro número 7, los demás números serían parodiados e incorporados en 1731 a la Pasión según San Marcos.

Antes de pasar a comentar algunos de los números más importantes de la obra podemos conocerla y disfrutar de ella en el siguiente video con una grabación de Philippe Herreweghe:

Por cierto, para seguir el texto de la obra podéis pinchar en este enlace, con el texto original y una traducción al castellano.

Se abre la obra con un impresionante coro, lleno de dramatismo, que utilizó Bach para comenzar su Pasión según San Marcos en 1731. Con este comienzo se establece el sentimiento que imprime toda la obra, con una serena y transcendente tristeza. Todos los recursos de la técnica sirven para poner de relieve estas características, utilizando incluso las figuras de suspiros… unido a la sonoridad de la orquesta que prescinde de los metales que son sustituidos por el timbre más opaco de las violas de gamba y los laúdes. Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl, con Ricercar Consort:

Los solistas van a ir interviniendo ordenadamente de soprano a bajo y, excepto éste, haciéndose cargo de recitativo y aria sucesivamente. El primer aria, el correspondiente a soprano, va apoyada por la cuerda y el continuo con un especial protagonismo del violín I. Al cantar las palabras iniciales Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten! (enmudeced, enmudeced, dulces cuerdas!) la voz arranca en su registro grave sobre el silencio de violines y cuerdas. En la segunda sección la expresión O Schmerzenswort (oh palabra dolorosa), referida a la muerte, produce por dos veces un melisma (cambiar la altura de una sílaba musical mientras es cantada) lánguido, de crudo cromatismo que potencia el afecto. Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten! Vuelvo a elegir a Ricercar Consort porque en la otra versión que tengo, la de Harnoncourt y Leonhardt, a pesar de ser una magnífica grabación, la voz soprano está interpretada por una voz infantil que en algunos momentos pierde la entonación. Os dejo con Katharine Fuge:

Quiero hablar un momento del recitativo de la voz de contralto. El efecto del toque de campanas mortuorias fue llevado repetidamente por Bach a sus cantatas (BWV 161, 95, 8, 127 o 73), de manera que ha sido denominado por los especialistas el tañido fúnebre. En este recitativo toda la orquesta al pleno, excepto los dos oboes, colabora en este efecto, mediante semicorcheas las flautas y arpegios de pizzicato la cuerda. Incluso el continuo, que inicialmente calla, se incorpora con cinco notas entrecortadas por silencios. Sobre este cuadro de increíble plástica musical entona la voz su elegíaco canto. En esta ocasión es el contratenor René Jacobs el que interpreta Der Glocken bebendes Getön en la versión de Leonhardt y Harnoncourt con el Collegium Vocale:

El aria de contralto se deja llevar por conceptos del texto como vergnügt (dichosamente), referido a la placidez de la muerte y proporciona un relajamiento con un tono más sosegado e íntimo. La versión de este incomparable Wie starb die Heldin so vergnügt! corresponde al maravilloso contratenor Carlos Mena con Ricercar Consort:

Tras este aria llega el turno del tenor pero, tras su recitativo y antes de que complete su intervención con el aria se cierra la primera parte de esta oda, que precedía a la oración fúnebre, con una fuga coral en la que los instrumentos intervienen inicialmente colla parte. Os dejo con el coro An dir, du Fürbild großer Frauen interpretado por Collegium Vocale, Concentus Musicus Wien y Knabenchor Hannover:

Tras la oración fúnebre se completa la intervención del tenor con el aria Der Ewigkeit saphirnes Haus, llena de expresión, acompañado de una flauta travesera y un oboe d’amore; las violas de gamba y laúdes se encargan del continuo con un gran interés contrapuntístico que parece referirse a la alegría de la morada celestial a la que la difunta sin duda ha llegado. Nada más comenzar el violín se fija en la palabra Ewigkeit (eternidad) para plasmarla con una larga nota tenida que posteriormente pasa a una serie de cincuenta y seis semicorcheas casi interminables como la eternidad misma… De nuevo Ricercar Consort, con Jan Kobow como solista:

La última intervención solista es la del bajo que se encarga de un recitativo paliado a la condición de arioso. Un arioso en el que se mencionan los ríos de Sajonia y Polonia, por lo que la música refleja el fluir y el movimiento ondulado de las aguas con un final que parece acompañar el dolor de sus tierras por la pérdida de la reina. En esta ocasión volvemos a la versión de Leonhardt y Harnoncourt con un extraordinario Harry van der Kamp llevándonos por las tranquilas aguas de este arioso, Was Wunder ists? Du bist es wert:

Termina este tombeau con un coro final en forma de giga con una expresión de dolor contenido y resignado. El epitafio que los poetas han de escribir sobre la tumba de la princesa es el momento culminante por lo que Bach la reslata con un impresionante unísono. Las frases aparecen entrecortadas por sorpresivos silencios, otra vez figuralismo retórico-musical de la muerte. Doch, Königin! du stirbest nicht. Os dejo con las dos versiones que tengo, cada una de ellas con su propia singularidad y las dos igualmente hermosas, una con el coro de niños y la otra con un ritmo más danzante. Primero la versión de Ricercar Consort:

Y finalmente la versión del Collegium Vocale: