velando sin música

Resulta que para este Segundo Domingo de Adviento no tenemos ninguna cantata que haya llegado hasta nuestros días. Es una lástima, pero así es. El caso es que sí que sabemos qué cantata fue estrenada para una fecha como la de hoy. Se trata de la cantata BWV 70a, Wachet! betet! wachet! betet! (¡Velad, orad, velad, orad!) que fue estrenada el 6 de diciembre de 1716 en Weimar, recién fallecido el capellmeister Johann Samuel Drese. La iglesia luterana de Weimar permitía la música polifónico-instrumental.

Dos velas para este segundo Domingo de Adviento

Dos velas para este segundo Domingo de Adviento

El caso es que posteriormente, en 1723, ya en Leipzig, el kantor volvió a utilizar esta música para componer otra cantata, la que en el catálogo lleva el número 70 a secas y que tiene el mismo título, arreglada para el Domingo 26 después de la Trinidad. Esta segunda cantata consta de dos partes divididas en 11 número, no así la original que contaba de 6 partes. La decisión de haberla utilizado para esta otra fecha es que las lecturas de ambos días hacen alusión a la venida de Jesús y a que en la iglesia ultra ortodoxa de Leipzig en época de Adviento estaba totalmente prohibida la música polifonico-instrumental. Siete años guardó Bach la partitura para poder volver a utilizarla.

La forma original, desaparecida tras su remodelación en forma de BWV 70, puede ser recobrada casi con total fidelidad (excepto detalles menores) ya que la cantata posterior fue en realidad una ampliación de la misma. Esto es lo que dice Alfred Durr… Pero nada es seguro. Hay que tener en cuenta que esta cantata BWV 70a fue compuesta en 1716, en Weimar, y la BWV 70 en 1723, en Leipzig. Es decir, 7 años separan una cantata de la otra. En todo caso Bach utilizo parte de esta primera cantata para componer la que luego estrenó ya en Leipzig. Desgraciadamente en el proceso se perdió el original… Oh Dios mío… ¿cuántas cantatas se perdieron de la misma manera? ¿Cuántas obras sonaron solamente el día del estreno para después perderse en el tiempo…?

Las partes de la cantata original son las siguientes:

1. Coro: Wachet! betet! betet! wachet!
2. Aria: Wenn kömmt der Tag, an dem wir ziehen
3. Aria: Laßt der Spötter Zungen schmähen
4. Aria: Hebt euer Haupt empor
5. Aria: Seligster Erquickungstag
6. Coral: Nicht nach Welt, nach Himmel nicht

La instrumentación de la misma es (según la BWV 70 ya que la de la original se ha perdido): soprano, alto, tenor, bajo, coro, trompeta, oboe, fagot, dos violines, dos violas y bajo continuo.

En cuanto al sentido de la misma… digamos que saca el lado apocalíptico del Adviento. Entre lecturas que hablan de las señales espeluznantes que precederán a la venida del Cristo (“… y habrá señales en el cielo, la luna y las estrellas y en la tierra las gentes estarán angustiadas y confundidas por el sonido del mar y las olas…”) y de la venida del Señor con nubes de poder, etc, la letra es de lo más tenebrosa y la música, en muchos momentos,es igual de tenebrosa, aunque afortunadamente otra de las partes abunda en la esperanza del nacimiento del Hijo de Dios. Este tema apocalíptico del que hablamos se puede escuchar en el coro de entrada.

… Y poco más puedo contaros de esta cantata… Os dejo, de todos modos, dos vídeos con una posible reconstrucción que, en modo alguno, son fiables. Es una sencilla reconstrucción quitando partes de la BWV 70 y nada más. Sirve para hacerse una idea. Aún y todo, disfrutad de la música y que paséis un buen domingo.

A todo esto la letra de la cantata se la debemos a Salomo Franck y a Christian Keymann en el sexto y último movimiento.

Aquí van los movimientos 1 y 2:

Y finalizamos con los cuatro siguientes números:

hasta los débiles pueden rezar

Comienza hoy el calendario litúrgico con el Primer Domingo de Adviento, fecha señalada, como en cualquiera de las otras religiones cristianas, en el ciclo luterano. Este tiempo es, por antonomasia, tiempo de espera, de esperanza y de preparación ya que es el tiempo de la venida del Redentor. El caso es que este tiempo nos ha dejado alguna de las cantatas más incardinadas en la liturgia protestante, cantatas, por otro lado, austeras, como el tiempo en el que se interpretan, y cantatas con un ambiente prefecto para la meditación. Empieza hoy pues el rito de encender la primera vela de la corona de Adviento, esa corona que irá encendiéndose domingo tras domingo hasta la Natividad de Jesús. Por cierto, la corona de Adviento es propia de la liturgia luterana y luego fue adoptada por otras iglesias cristianas.

Una imagen típica de Adviento

Una imagen típica de Adviento

Son tres las cantatas que se han conservado para este Primer Domingo de Adviento, pero hoy voy a comentar una que tiene una de las historias más largas y complejas dentro de toda la obra de cantatas bachianas. La cantata tiene el número 36 dentro del catálogo BWV y lleva por título Scwingt freudig euch empor (Elevaos alegres hacia las estrellas). Señalar que esta cantata aparece con hasta cuatro títulos diferentes en el catálogo y su historia le ha llevado a experimentar diversas versiones y formulaciones, lo cual podría señalar la predilección de su música por Johann Sebastian Bach, que utilizó su partitura en diferentes momentos y para diferentes ocasiones.

De 1725 data la primera versión, profana, con idéntico título al de la religiosa, compuesta para el cumpleaños de un profesor de universidad que podría haberse tratado de Johann Burckhard Mencke, el cual cumpliría entonces medio siglo. Se ha sugerido también el nombre de Johann Matthias Gesner que con el tiempo sería rector de la Escuela de Santo Tomás de 1730 a 1734. Lo que si es cierto es fue reinterpretada en su honor durante los años de su rectoría, como indica una anotación sobre la partitura. Es la BWV 36c.

En 1726 la vuelve a utilizar Bach para la fiesta de cumpleaños de la princesa Charlotte Friederike Wilhelmine, segunda esposa de su antiguo patrón en Köthen, el príncipe Leopold. Parece ser que esta segunda esposa era más aficionada a la música que la anterior, que fue uno de los motivos para que Bach abandonase la corte del príncipe. Tiene como título Steigt freudig in die Luft y está catalogada como BWV 36a.

Es en 1731 cuando es parodiada para la misa dominical del Primer Domingo de Adviento, oficio que tenía un carácter solemne al ser el primer día del año litúrgico. Esta es la que lleva el número 36 del BWV.

Posteriormente, en 1735 sufrió una nueva reelaboración para homenajear a un miembro de la noble familia Rivinius, posiblemente Johann Floren, que en octubre de ese año asumió la rectoría. Está catalogada como BWV 36b.

Por si fuera poco resulta que existen dos fuentes para esta cantata BWV 36 con notables diferencias. La primera, adaptada entre 1726 y 1730 consta de cinco partes en la copia del alumno de Bach Johann Philipp Kirnberger. La segunda, la aceptada por la Edición Bach consta de 8 números en dos partes antes y después del sermón. El material común a todas las versiones es el coro inicial y las arias 3, 5 y 7.

En fin que como he señalado en 1731 Bach decidió transformar en profundidad la estructura de la pieza, manteniendo el coro original y los arias, pero insertando entre ellos fragmentos de coral inspirados en Nun komm der heiden Heiland, himno de Adviento traducido por Lutero del antiquísimo Veni redemptor gentium. Esta idea de sustituir los habituales recitativos por estrofas de coral es absolutamente atípica y sólo encuentra un antecedente en la cantata BWV 140, estrenada precisamente la semana anterior. Como último movimiento, Bach añadió una estrofa de la coral Wie schön leuchtet der Morgenstern de Philipp Nicolai.

El origen profano del coro inicial es evidente y la pieza, a pesar de su origen profano funciona bastante bien en el nuevo contexto. De hecho, este número inicial, al parodiar una cantata profana, no elabora una melodía de coral. Se abre con un coro de exultante carácter festivo, dentro de lo exultante que podía ser una cantata en tiempo de Adviento, perfectamente adaptado al sentido litúrgico de este Primer Domingo de Adviento en donde se leía el pasaje de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén. Ya lo deja ver la propia letra… “Levantad el vuelo con alegría… pero deteneos, no os alejéis mucho porque se acerca el Señor de la Gloria”. Su texto, bien adaptado, demuestra que Bach y el autor, posiblemente Picander, trabajaron en fuerte colaboración. Os dejo con la versión de Herreweghe:

El segundo número es el coral y a mi me parece un buen ejemplo para diferencia coro y coral en las cantatas de Bach. Este coral está elaborado en forma de dueto de la primera estrofa de Nun komm der heiden Heiland del segundo movimiento, sin duda uno de los momentos más inspirados de la obra, con la melodía de la coral reconocible tanto en el canto de soprano y alto, reforzados cada uno por un oboe d’amore y, al mismo, tiempo modificada para dotarla de mayor expresividad, como en el bajo continuo que entona a modo de obsesivo lema la primera frase del coral. Es, por otro lado, un dueto lleno de intimismo. Aquí una versión de Leonhardt y Harnoncourt, con un alto y un niño en la voz de soprano:

La primera parte termina con un aria para tenor y una coral que tratan el tema de la llegada de Jesús como novio. El tercer número es un aria clásica da capo para oboe d’amore y tenor. La letra, preciosa como la de toda la cantata, dice “El amor guía con suaves pasos lo que ama sobre todas las cosas”. Y así es este aria, suave como el amor. Escuchamos la versión de Herreweghe:

La segunda parte comienza con un alegre aria que traiciona su origen secular, pero que encaja perfectamente en el espíritu de recibimiento característico del Adviento. El motivo inicial de continuo y violines inunda el aria de bajo junto a los tresillos y rápidos ritmos, símbolo bachiano del júbilo. De nuevo la versión de Herreweghe:

La coral que le sigue marca un fuerte contraste con sus figuras en ostinato que dan al movimiento un aire severo. Y tras el coral llega la absoluta belleza. Absolutamente delicioso es el aira para soprano que sigue. Acompañada por un violín solista, la soprano recuerda que hasta los pecadores y los más miserables pueden dar gloria a Dios. Es un momento maravilloso de la cantata, con un pasaje en el que el eco entre voz y violín crea un efecto de enorme dulzura.

“Incluso con voz suave y débil
Se puede honrar la majestad de Dios.
Pues un simple sonido de nuestro espíritu
Es para Él un estruendo
Que escucha desde el propio cielo”.

Tengo claro que con esta letra, auténtica reivindicación de lo pequeño, Bach lo tuvo medianamente fácil (perdonad mi atrevimiento, pero la letra del autor, quizás Picander, me parece tan maravillosa que tenía que hacerle un pequeño homenaje) para componer el aria. Para mi es una de las más bellas arias de toda la producción bachiana y la voz del violín me parece sublime. Os dejo dos versiones, la primera de Leonhardt y Harnoncourt, con voz infantil, retrotrayéndonos a 1731 y la segunda de Herreweghe:

Y pasamos ahora a deleitarnos con un video en donde la cantante de mantesa, Núria Rial interpreta el aria junto al violinista John Holloway, dirigidos (es un decir, porque en este número les deja apañarse a los dos solos) por Rudolf Lutz. No me digáis que no es bello…

Señoras y señores yo con esto puedo dar por concluido este domingo. Me quedo con este aria, este diálogo entre el violín y la soprano, la maravilla de ejecución de Holloway y la dulzura y facilidad de Rial. Hasta los débiles pueden rezar…

La cantata termina con un coral final que entona la estrofa 7 del coral de Adviento por excelencia, Nun komm der Heiden Heiland.

Discografía con esta cantata hay buena y variada pero yo, en este caso, me decanto por Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale en el álbum que editaron con tres cantatas para Adviento, las BWV 61, 62 y la que hoy nos ha ocupado 36. Absolutamente imprescindible.

Imprescindible. Es un lujo de álbum

Imprescindible. Es un lujo de álbum

Tras haber terminado de escribir esta entrada he estado escuchando otro disco con esta cantata y voy a incluirlo porque tiene dos elementos que lo hacen diferente: 1. Está grabado siguiendo las pautas de una parte por voz (OVP) y 2. Tiene un ritmo trepidante que, seguramente si hubiese sido abordado con un coro de características tradicionales, no lo hubiese aguantado. La Petite bande con Kuijken a la cabeza.

Un Kuijken siempre sorprendente

Un Kuijken siempre sorprendente

Que paséis una buena semana, yo me quedo sumido en la esperanza de que llegará un día en el que la voz de los más débiles se oirá allá donde se tenga que escuchar. Aunque sea de forma suave.

los textos de las cantatas

Tal y como hemos visto en las dos anteriores entradas sobre la serie para introducción de las cantatas (compositor de cantatas y pequeño diccionario sobre términos de las cantatas) éstas tenían un texto en alemán que servía como base a toda la cantata. Normalmente la base de la cantata era el coral o corales que se desarrollaban a partir de los himnos de la Reforma luterana, bien fuesen del comienzo de la Reforma o posteriores. Estos himnos eran conocidos ampliamente por la feligresía y podían variar en algunos de ellos según la localidad o incluso la iglesia.

Texto para una música

Texto para una música

Los textos de las cantatas están basados en himnos compuestos por el propio Lutero, o en himnos del devocionario de la Reforma, o en salmos o textos de la Biblia que después recogía un poeta y adaptaba y componía para su utilización en las cantatas. A veces incluso era el propio Bach el que cogía un texto y lo llevaba a la cantata sin añadir nada. Hagamos pues un repaso de los autores de los textos de las cantatas sacras de Johann Sebastian Bach:

En 110 cantatas se desconoce el autor del texto. Se sabe en qué trabajos previos están basados, cuáles son las lecturas que originaron el texto, pero no se sabe quién fue el autor. De las 49 cantatas conservadas de todo el 2º ciclo, conocidas como cantatas corales , y que se compusieron entre el 11 de junio de 1724 y la Pascua de 1725 (es decir, diez meses) según el profesor Christoph Wolff el autor pudo ser Andreas Stubel, Konrektor de Santo Tomás y que falleció inesperadamente en enero de 1725, recién salidas del impresor las pruebas del pliego de cantatas destinadas a ser ejecutadas entre el 28 de enero (domingo de Septuagésima) y el 25 de marzo, fiesta de la Anunciación. La otra parte de estas cantatas de autor anónimo, varias de ellas bien podría haber sido Picander su autor.

Hasta en dieciséis ocasiones ( y otras tres más que probablemente) Bach utilizó textos de Salomo Franck. Este buen señor era abogado, científico y, naturalmente, poeta. Oriundo de Weimar comenzó su colaboración con Bach escribiendo el texto para una cantata secular, la BWV 208, en 1713 con motivo del cumpleaños de la señora duquesa Electora de Sajonia y a partir de 1714 empezó a colaborar en las cantatas sacras que el compositor escribió en su periodo de Weimar. Incluso en la etapa de Leipzig, el primer año, escribió el texto para alguna otra cantata. Una de las peculiaridades de los textos de Franck es su mística.

Os dejo con el delicado comienzo de la cantata Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21, con un oboe que, tengo toda la seguridad, os hará las delicias:

Christian Friedrich Henrici, conocido como Picander fue el autor de trece textos de las cantatas de Bach. Estudió derecho en Wittenberg y Leipzig y posiblemente ese fuera su oficio, ejerciendo la abogacía o enseñando derecho, siendo, sin embargo, su gran afición la poesía. Comenzó escribiendo versos satíricos, poemas para aniversarios, bodas y nacimientos, tal y como estaba de moda en la época y por eso fue calificado de poeta del hambre (supongo que por los banquetes donde se leían sus poemas satíricos). En el prefacio de uno de sus volúmenes indicaba que éste había sido musicalizado completamente por Bach en 1729, si bien solamente nueve de las cantatas basadas en aquel libro han llegado a nuestros días. Desde el momento en que otras obras importantes de Bach están basadas en libretos de Picander, como la Cantata del café, BWV 211 y la Pasión según san Mateo, BWV 244 se puede suponer su intervención en una gran cantidad de obras de Bach ya perdidas.

Georg Christian Lehms, bibliotecario, peta y consejero de la corte de Darmstadt, murió joven en 1717, a la edad de 33 años. En 1711 publicó un ciclo de textos de cantatas para cubrir todos los domingos y fiestas del año y estaba dividida en dos partes, los textos para los oficios matutinos y los de las celebraciones que se celebraban después del mediodía. Es de esta segunda parte de donde Bach toma los textos para sus cantatas, dos del periodo de Weimar y siete de Leipzig.

En la primavera de 1725 Bach puso música a los textos de la poetisa Christiane Mariane von Ziegler hasta en nueve ocasiones. Se desconoce la razón específica de esta colaboración que duró un mes, del 29 de abril al 27 de mayo. La poetisa pertenecía a los Romanus, influyente familia de Leipzig con cuyo círculo cultural habría entrado en contacto el músico. Von Ziegler publicó en 1729 un ciclo completo de textos para cantatas. Nunca más volvieron a colaborar.

Aquí tenéis un curioso vídeo con unos dibujos en animación realizados por Ryan Larkin en 1968 y que aquí les han puesto como banda sonora el comienzo de la cantata BWV 39, Brich dem Hungrigen dein Brot, dirigida por Herreweghe. Es una pena que se corta al final, pero creo que merecía la pena verla y, desde luego, escucharla:

Erdmann Neumeister es conocido como el reformador de la cantar de iglesia y escribió hasta cinco ciclos completos de textos para cantatas. Era pastor y un acérrimo opositor del pietismo. En cinco ocasiones, conocidas, Bach utilizó sus textos para alguna de sus cantatas. Como nota curiosa resaltar la utilización de versículos bíblicos en algunas de sus cantatas.

Pues nada, este es el señor Neumeister...

Pues nada, este es el señor Neumeister…

En tres ocasiones Johann Sebastian Bach utilizó los textos e himnos del Reformador Martin Luther. Naturalmente fueron muchas más las ocasiones en que los textos del doctor Lutero sirvieron como base de los textos de las cantatas bachianas.

El Libro del Apocalipsis, utilizado como texto en la cantata BWV 50, para la festividad de San Miguel. En torno a esta cantata hay diferentes debates que empiezan por si era una cantata o un motete y el significado de su texto. Lo más sorprendente es el significado de números simbólicos que aparecen y coinciden en la obra y que se supone unido a la Cábala.

Christoph Helm, Johann Friedrich Helbig, Philipp Nicolai, Johann Michael Heineccius, Paul Fleming, Samuel Rodigast, Johann Hermann, Wolfgang Meuslin, Jakob Schütz, Martin Behm, Johann Olearius, Joachim Neander y Johann Agricola escribieron cada uno de ellos por lo menos el texto de una cantata bachiana. Y digo por lo menos porque es probable que varios sean los autores de las cantatas que quedan por especificar la autoría de su texto.

pequeño diccionario sobre términos de las cantatas

Proseguimos con esta sencilla introducción a las cantatas de Johann Sebastian Bach que comenzamos con la entrada compositor de cantatas. A nada que empecemos a escuchar las cantatas bachianas iremos leyendo algunas palabras que sería conveniente tener claro su significado. Quien más y quien menos podemos decir qué es un aria, incluso un recitativo, y puede ser que sepamos qué es un coro, pero si vamos a términos como coral, que en un principio puede parece sencillo, es posible que tengamos más dificultades. El caso es que estos términos adquieren un significado algo más complejo en las cantatas sacras de Bach que, no lo olvidemos, formaban parte de una liturgia totalmente ortodoxa de la Iglesia luterana de Sajonia con el orden social y político que había en aquél principado a principios del siglo XVIII. Pero os aseguro que teniendo estos conceptos claros podemos disfrutar mucho más de la experiencia de escuchar una cantata de Johann Sebastian Bach. La mayoría de las definiciones han sido tomadas del libro Bach. Repertorio completo de la música vocal, de Daniel S. Vega Cernuda, en su capítulo Glosario de términos más frecuentes. En algunos de los términos he completado con otros autores.

A capella. Interpretación de música vocal sin acompañamiento musical. El nombre viene del conjunto de voces e instrumentos que acompañaba el servicio probado del Papa en la Capilla (capella) Sixtina y por lo tanto indica, de la misma manera, la técnica por la cual el compositor se plantea que dispone de una capella de voces humanas para las que escribe. En la obra de Bach se refiere a los instrumentos que doblan al bajos continuo, por un lado, y a la voz humana por otro.

Aria-duetto. El aria es una pieza de carácter profundamente melódico para una voz y que cuando va destinada a dos voces se designa aria-duetto. Esta pieza va designada generalmente, aunque no siempre, a un cantante. Podríamos decir que el aria es la que lleva la carga emocional de una obra y por lo tanto la que más posibilidad da a quien canta (y evidentemente a quien compone la música) de mostrar su talento.

Aquí tenéis un precioso ejemplo de un duetto en una cantata de Bach. Se trata del aria-duetto que abre la cantata Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen, BWV 145:

Arioso. Es una parte, normalmente corta, algo más cantable y melódica dentro de un recitativo.

Canon. Es la forma más estricta de imitación en la música. La voz antecedente empieza la melodía que la siguiente (o consecuente) reproduce posteriormente estableciendo un diálogo entre  ambas.

Cantata coral. Denominadas así por articularse en torno a un coral de la tradición religiosa de la Reforma. En el caso de Bach designa al ciclo que dispone el compositor a partir del 11 de junio de 1724 y hasta la fecha de la Anunciación de 1725.

Cantus firmus. Melodía que sirve de base para una obra polifónica, bien de origen gregoriano o, como en el caso de Bach, tomadas del repertorio religioso tradicional de la Reforma.

Coral. Canto religioso de la Reforma luterana, esencialmente melódico y destinado al pueblo fiel constituido en coro. Consta de varias estrofas, todas cantadas con la misma melodía. En la tradición bachiana el término se utiliza referido a la conjunción del texto en alemán y melodía pertenecientes a la tradición religiosa luterana.

En esta ocasión os dejo con el tercer coral de la cantata BWV 144, Nimm, was dein ist, und gehe hin, en el que se ve claramente el tipo de melodía que cantaba toda la comunidad. En este caso Bach utilizó una melodía de Severus Gastorius de 1681:

Coro. Conjunto de personas que interpretan una pieza de música vocal de manera coordinada. Es importante no confundirlo, en la obra de Bach, con coral.

EKG. (Evangelisches Kirchengesangbuch) Cancionero oficial de cantos religiosos de la confesión luterana.

Gottesdienst o Servicio divino. En su sentido más estricto se refiere al equivalente de la misa católica.

Himno. Composición poética de libre invención y número indefinido de estrofas. Era el texto en alemán que servía de base literaria al coral.

Parodia. Sin sentido peyorativo, designa la reelaboración de una obra mediante la sustitución de un texto por otro o la versión para otros medios vocales o instrumentales.

Recitativo. Declamación de un texto de forma silábica, como podría ser la recitación salmódica, en la que quien canta se adapta al ritmo normal del habla. En la obra de Bach es la parte que relata los acontecimientos.

Ritornello. En este caso es el preludio, interludio y postludio de un aria o coro.

Tempo. Velocidad de interpretación de una obra musical.

Estos son los principales términos que irán saliendo en esta pequeña introducción de las Cantatas bachianas y en muchas de las entradas que vaya escribiendo sobre la obra de Bach. Es importante tenerlos en cuenta para no confundir significados aunque lo mejor, siempre, es acudir a la fuente, es decir, a la propia música de Bach, para comprender el significado de los mismos.

compositor de cantatas

Comienza con este post una serie introductoria sobre las cantatas sacras de Johann Sebastian Bach. La proximidad del comienzo del año litúrgico me invita a escribir un pequeño manual, sin intención de ser ni parecer presuntuoso, que facilite adentrarse en el maravilloso mundo de las cantatas bachianas. ¿Por qué  hacerlo ahora en base a un calendario religioso? Porque para entender en toda su complejidad las composiciones en forma de cantata sacra de Bach tenemos que situarlas en el contexto para el que fueron creadas y de eso trata esta serie, de comprender por qué el kantor compuso las cantatas, tal o cual cantata, para qué, por qué le puso ese texto, por qué la armonizó para esos instrumentos concretos, etc. En las cantatas nada hay porque sí; todo está porque cumple una función. Las funciones que queramos o podamos darles cada persona que las escuche en estos tiempos es decisión de cada cual. Y os aseguro que hoy en día las cantatas pueden servir para muchas ocasiones y personas, sean éstas religiosas o no. Pero aparte de todo eso os animo a adentrados, sin más, en el hermoso mundo de las cantatas bachianas.

Thomaskirche en Leipzig

Thomaskirche en Leipzig

Una cantata es, como dice la propia palabra, una composición musical cantada, para una o más voces solistas y con acompañamiento musical, generalmente en varios movimientos y en ocasiones con un coro. El hecho de ser cantada es lo que la distingue de la pieza para ser tocada o “sonada”, esto es, la sonata. Cantata por lo tanto en música es una composición vocal con acompañamiento instrumental. Fue a principios del siglo XVII, junto con la ópera y el oratorio, cuando surgieron las primeras composiciones con esta forma. El lugar donde surgió la cantata fue en la península itálica en donde se convirtió en la forma principal de música compuesta para ser cantada. Este tipo de cantata, el más antiguo, conocido como cantata da camera, era compuesto para una o dos voces solistas con bajo continuo y, a veces, un pequeño acompañamiento de otros instrumentos. Normalmente contenía diferentes secciones en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos, que se utilizaban para narrar la escena, y las arias, que eran las que expresaban la escena. Entre los compositores italianos que escribieron este tipo de obras encontramos a Giulio Caccini, Claudio Monteverdi y Jacopo Peri. Fue a finales del siglo XVII cuando la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces.

Las cantatas que se crearon para ritos religiosos, tanto católicos como reformistas, son las llamadas cantatas sacras. En el caso de las cantatas para la liturgia luterana tenían una función específica que era la de facilitar la participación de los feligreses en la celebración litúrgica del día, ayudando a comprender la lectura del evangelio así como el mensaje del pastor. Esas cantatas tenían una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses. Las cantatas de Bach, por ejemplo, tenían generalmente un coro inicial en el que los sopranos iniciaban el tema musical seguido por las otras voces; éste se sucedía por medio de arias con recitativos cortos, y a veces con instrumentos solistas que tocaban la melodía preparada para la voz, que es lo que se denomina obligato. Hay que tener en cuenta que la congregación de fieles conocía los corales de antemano, ya que eran, por lo general, himnos que llevaban décadas interpretándose en las iglesias protestantes, muchos de ellos compuestos por el propio Lutero, y porque se iniciaba el servicio religioso con un preludio coral con esta música que se tocaba al órgano. De la misma manera, se editaban para las celebraciones unos pequeños cantorales con el texto de las cantatas.

Para entenderlo mejor (reconozco que la mejor explicación, más allá de mis pobres palabras, son las imágenes y la música) os dejo un vídeo. Es un vídeo del año 2012, de un acto religioso en la misma iglesia donde Bach fue cantor, en la Thomaskirche de Leipzig, es decir, la iglesia de Santo Tomás. En el video veremos como al principio sonará el órgano interpretando el preludio al coral que luego cantará toda la comunidad, en este caso, el himno por excelencia de las Iglesias protestantes, el Ein feste Burg ist unser Gott, compuesto por el propio Lutero. Tras el órgano todos los feligreses cantan el himno, el coral, al unísono, y después los niños cantores de Santo Tomás continúan (desafinando en diferentes momentos…) con la parte del coro:

Pasamos ahora a escuchar la cantata BWV 80 Ein feste Burg ist unser Gott, basada en este himno de Lutero e interpretada en esta ocasión en concierto por Charles Daniels, Dorothee Mields, Terry Wey y Harry van der Kamp como cantantes. ¡A ver en cuántas partes descubrís el himno de Lutero!

Antes de continuar en torno a estas cantatas me gustaría señalar unas ideas que el musicólogo y especialista en liturgias, Robin A. Leaver, hizo en un artículo sobre el uso de la parodia por parte de Johann Sebastian Bach:

  • La distinción entre cantatas sacras y profanas (o seculares) no la hizo el propio Bach, sino que es posterior. Es decir, Bach no componía un tipo de cantata según fuese para un uso religioso o secular. El músico componía para una ocasión especial, ya fuese una festividad religiosa dentro del calendario litúrgico, bien una festividad religiosa fuera del calendario, como por ejemplo la festividad de San Miguel o para una visita real o el cumpleaños de algún miembro de la aristocracia. Era en base a esa ocasión especial por la cual Bach componía una cantata de una forma u otra. De ahí que parte de la música de cantatas profanas fuese utilizada en cantatas sacras, que es lo que se denomina parodia (más allá del significado que esa palabra tiene hoy en día).
  • Bach veía como una unidad su propia música, algo que queda claro en el uso de las letras S.D.G., Soli Deo Gloria, escritas al final de muchas de sus partituras de las cantatas sacras, sino también en la finalización de sus cantatas seculares. Esta unidad le daba la posibilidad de permitir utilizar parte de su música profana en la música sacra, lo que le daba la oportunidad de que esa música se escuchase en más de una ocasión. Teniendo en cuenta que todas sus cantatas, tanto las sacras como las profanas, fueron compuestas para una fecha concreta, no puedo imaginarme que una de esas maravillosas músicas solo se hubiese escuchado una sola vez en el contexto de, por ejemplo, el funeral de una reina.

La cantata, en tiempos de Bach, se interpretaba antes y después del sermón. La primera parte servía como introducción al sermón del pastor y la segunda servía como reflexión a las palabras escuchadas, de ahí que Bach tenía que componer la música en base a las sagradas escrituras de la fecha, al himno que tocase ese día y en base a las palabras que iba a decir el oficiante. Una ardua tarea. Las cantatas bachianas son, por lo tanto largas como para poder interpretarlas antes y después del sermón o más cortas, con lo que se ejecutaría una en la primera parte y otra en la segunda, que podía ser una anterior del propio compositor o de otro músico diferentes, incluso de otra época más antigua. Las celebraciones luteranas duraban hasta cuatro horas, ¡ahí es nada! (Todo hay que decir yo hubiese aguantado lo que fuese con tal de tener la oportunidad de asistir a una de esas celebraciones con música en directo compuesta y dirigida por el kantor de Santo Tomás… Y me imagino que vosotras y vosotros también, ¿no es así?).

Y con esto os dejo por ahora. En una próxima entrega hablaremos sobre las diferentes partes de una cantata y sus funciones. Espero que haya servido para que os pique el gusanillo de las cantatas bachianas. ¡Yo estoy totalmente enganchado! (para sufrimiento de mi bolsillo).

P.D. Agradecería enormemente que si tenéis cualquier sugerencia, aportación o corrección a lo aquí expuesto no dudéis en hacerla. ¡Muchas gracias!

P.D.2. Permitidme otra postdata, aunque corra riesgo de meterme donde no me llaman. Para conocer la obra de Bach y más el sentido de sus cantatas sacras hay que conocer la génesis de su religión. Se puede leer la vida y obra del doctor Martin Lutero, desde luego, y también se pueden ver muchos y buenos documentales sobre el mismo tema. Hace unos años Hollywood hizo una película, que si bien tiene partes, digamos, demasiado hollywoodienses, es una buena manera de acercarse a la vida de Lutero, aunque sea muy superficialmente. Y eso sirve para comprender, algo mejor, la obra del kantor de Santo Tomás de Leipzig. Os dejo el enlace de la película Lutero protagonizada por Joseph Fiennes.

kantor luterano

En estos tiempos si por algo es conocido Johann Sebastian Bach es por su labor como cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Los más de 25 años que estuvo al frente de la dirección musical de las principales iglesias de esta localidad nos dejaron algunas de las páginas más bellas de la música vocal que han existido jamás. Las conferencias 5ª y 6ª que ofreció el profesor Vega Cernuda versaron precisamente sobre este tema.

Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII

El oficio de kantor es uno de los componentes fundamentales de la organización eclesiástica y civil luterana. Entre sus funciones estaban las de dirigir el coro y la música de las celebraciones litúrgicas, enseñaba composición y órgano e incluso llegaba a desempeñar funciones eclesiásticas, incluida la predicación, si era necesario. En el Leipzig del tiempo de Bach Santo Tomás, con su escuela, y San Nicolás eran las principales iglesias y ello conllevaba el título de Director Musices de la ciudad, dependiente del Consistorio y de la autoridad eclesiástica. Ese era el cargo de Johann Sebastian Bach. De esta época, más de la mitad de la vida laboral del compositor alemán, datan la mayoría de sus cantatas conocidas, tanto originales como adaptaciones de anteriormente compuestas, las pasiones y los diferentes oratorios.

Os dejo con las conferencias dedicadas a Bach cantor luterano. Estas conferencias fueron ofrecidas el 25 de enero de 2000, la primera y el 27 de enero la segunda. Que disfrutéis:

Archivos de las anteriores conferencias:

sir John Eliot Gardiner

Reconozco que tengo debilidad por este señor inglés y me imagino que es porque el primer disco de Bach que me compré yo mismo era una preciosa versión del Magnificat BWV 243 dirigida por él. Ya lo explico en la página Soy bachiano de este mismo blog, pero el caso es que…

…un día de Reyes de hace muchos años, en una catedral afrancesada, escuché por primera vez esta obra interpretada por una, entonces apenas conocida, María Bayo acompañada por la Capilla de Música de aquella catedral que tenía y tiene un maestro de capilla de los de capa negra con forro de seda roja y birrete negro. Tal fue la impresión que corrí a comprar un disco en vinilo con una versión dirigida por Gardiner que para mi fue y sigue siendo, por mucho que haya escuchado otras versiones, el Magnificat por excelencia. Grabé el disco en cinta cassette y con esa cinta metida en walkman iba por el mundo. No podía imaginar que un día iba a llevar en el bolsillo un teléfono sin cables en el que cupiese toda la música de Bach, con un sonido que ni los ángeles en la corte celestial. Así es como aprendí de memoria aquella obra que, todavía hoy, me descubre matices como si fuese el primer día. La anunciación tuvo que ser con esta música o no fue.

Eso unido a su elegancia dirigiendo creo que es la base de mi predilección por este director. Con esto no quiero decir que únicamente me decante por sus versiones, ni mucho menos, pero su integral de las cantatas, por ejemplo, ocupan un lugar de honor en mi discografía.

Sir John Eliot Gardiner en sus labores de dirección

Sir John Eliot Gardiner en sus labores de dirección

Sir John Eliot Gardiner. Vamos a la biografía de uno de los directores más versátiles de su tiempo. El director, que tiene en su haber más de 250 grabaciones, nació en Fontmell, en el condado de Dorset en Inglaterra, un 20 de abril de 1943. Hijo del naturalista y pro-nazi (sí,también en Inglaterra había y mucho me temo hay nazis) Rolf Gardiner, de ascendencia austríaca por parte de madre y nieto del egiptólogo Sir Alan Henderson Gardiner.

Fue educado en el centro público e independiente Bryanston School. Su interés por la música viene del canto, a través de la familia y del coro parroquial. Autodidacta, Gardiner empezó a estudiar violín y después dirección a los quince años, en el año 1958. Como pre-graduado en el Bryanston estudió historia, árabe y español medieval en el King’s College de Cambridge y tras graduarse, siguió estudiando música con Thurston Dart en el King’s College de Londres y después con Nadia Boulanger en París. Estando en Cambridge fundó, en 1964, el Monteverdi Choir, con el que interpretó el 5 de marzo las Vespro della Beata Vergine de Monteverdi y su debut en Londres fue en el Wigmore Hall en 1966. Dos años más tarde, en 1968, fundó la orquesta English Baroque Soloists, que en un principio se denominó Orquesta Monteverdi y tomó su actual nombre en 1977, justo cuando cambiaron los instrumentos modernos por instrumentos de época. Su debut operístico fue en Londres, con La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart, en 1969, en la English National Opera, y en 1973 apareció por primera vez en el Covent Garden dirigiendo Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald Gluck. Su debut en Estados Unidos tuvo lugar 1979, cuando dirigió la Orquesta Sinfónica de Dallas. Desde 1980 a 1983 fue el director principal de la Orquesta de la Radio CBC de Canadá.

Un apunte familiar en esta biografía, pues es en esta época, en 1981, cuando contrajo matrimonio con la violinista Elizabeth Wilcock, con quien tuvo tres hijas. El matrimonio finalizó en 1997.

De Canadá marchó a Francia donde de histórica fue calificada su interpretación de Les Boréades de Rameau en el Festival de Aix-en-Provence de 1982. De 1983 a 1988 fue director musical de la Ópera de Lyon y fundador de su orquesta, y también en esta época, desde 1981 a 1990, fue director artístico del Festival Handel de Göttingen. Desde 1991 a 1995 fue el director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania. Como director invitado, Gardiner se ha presentado con algunas de las mejores orquestas del mundo, incluyendo la Orquesta Philharmonia, la Orquesta Sinfónica de Boston, la Orquesta Real del Concertgebouw y la Filarmónica de Viena. Ha dirigido la Ópera del Sadler’s Wells y en el Covent Garden. Con ocasión del 25 aniversario del Coro Monteverdi en 1989, Gardiner la llevó por una gira mundial dando ejecuciones de las Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi de 1610. En 1990 formó una nueva orquesta de instrumentos del período para interpretar música del siglo XIX, la Orchestre Révolutionnaire et Romantique. En 1993 dieron la première moderna de la Messe solennelle de Berlioz, de un manuscrito perdido hace 150 años. A finales de 2004, Gardiner recorrió Francia y el Estado español con el Coro Monteverdi interpretando piezas del Codex Compostelanus en catedrales e iglesias a lo largo del Camino de Santiago .

Monteverdi Choir

Monteverdi Choir

El siguiente apunte sobre la vida privada de Sir John Eliot Gardiner es en 2001, año en que contrajo matrimonio con  Isabel de Sabata, nieta del músico Victor de Sabata, director y compositor italiano, de Trieste, distinguido por sus direcciones de ópera, principalmente Verdi, Puccini y Wagner.

Su discografía abarca desde Claudio Monteverdi hasta Benjamin Britten, cubriendo no sólo la música antigua y barroca sino también un amplio rango de música clásica y romántica incluyendo todas las sinfonías de BeethovenLa condenación de Fausto de Berlioz, y Falstaff de Giuseppe Verdi. Se realizaron recientemente Beethoven Missa Solemnis en una gran gira internacional que incluyó escenarios como el Carnegie Hall, Nueva York, el Palacio de las Artes, Budapest y Viena Konzerthaus entre otros. Sus grabaciones se pueden encontrar principalmente en Deutsche Grammophon y Philips Classics hasta que en 2000 creo su prepio sello discográfico, el Soli Deo Gloria.

Pero si por algo es reconocido Eliot Gardiner es por su contribución a la reactivación de la música antigua y barroca en las últimas décadas y su pasión por la obra de Johann Sebastian Bach. Con el coro Monteverdi y los English Baroque Soloists grabó en el  2000 su Bach Cantata Pilgrimage (Peregrinaje de las Cantatas de Bach), interpretando, en un período de más de 52 semanas, todas las cantatas sacras de Bach tanto en Europa como en Estados Unidos. Por esta espectacular grabación completa en vivo de las cantatas sacras recibió el prestigioso premio especial Gramophone. En abril de 2013 celebró un Maratón de Bach en el Royal Albert Hall con motivo de su 70 cumpleaños (¡qué maravilla poder celebrar un aniversario de esa forma!). Este maratón, realizado el Lunes de Pascua, supuso nueve horas de música bachiana. Tres conciertos, debates y actuaciones de solistas de renombre. El coro y la orquesta que dirige Gardiner interpretaron obras corales desde un enfoque diferente. El evento comenzó con la interpretación del motete Singet dem Herrn BWV 225, seguido de la Suite número 6 para violonchelo BWV 1012 a cargo de Alban Gerhardt y continuando con una excepcional interpretación de las Variaciones Goldberg BWV 988 por parte de la pianista Joanna MacGregor. El segundo concierto comenzó con un ensayo por parte del público de la coral con que termina la cantata Christ lag in Todesbanden BWV 4 que finalmente actuó junto al coro y la orquesta emulando a la congregación de una iglesia en tiempos de Bach (todo un acierto).  Siguió el concierto con la interpretación por parte de la violinista Viktoria Mullova de la Segunda Partita BWV 1004 que culmina con la famosa chacona y tras ella el prestigioso especialista John Butt interpretando un puñado de piezas para órgano que sonaron con gran intensidad en el Royal Albert Hall. La maratón finalizó con la interpretación de la Misa en Si menor BWV 232. Este mismo año participó con la interpretación del Oratorio de Pascua BWV 249 en el famoso festival de la BBC, los Proms.

En este mismo año 2013 ha publicado su libro Bach: Music in the Castle of Heaven, Bach: Música en la Corte Celestial (la traducción libre es mía así que es muy posible que no sea del todo adecuada). Hace unas semanas, a principios de octubre de 2013, pude leer en una entrevista con motivo de la presentación de su libro una fantástica historia que puede explicar muy bien Gardiner la pasión de Gardiner por Bach. Mucho me temo que no tenía escapatoria. Contaba el director que el compositor que sería su obsesión y el centro de su vida estaba al acecho desde su infancia. El destino ya los había unido hacía tiempo. “Conocía la cara de Johann Sebastian Bach desde niño, ya que el famoso retrato del compositor realizado por Haussmann llegó a nuestra casa durante la guerra para su custodia”, decía Eliot Gardiner. “Estaba en el rellano de la parte superior de la escalera y causaba una gran impresión en mí todas las noches, cuando yo iba camino a la cama.” ¿Sabía el significado de esa cara? “Oh sí, su música era parte de nuestra vida. Solíamos cantar música sacra en casa, y yo cantaba en las reuniones familiares los motetes de Bach antes, incluso, de saber leer música”. En 1952 el retrato fue adquirido por un coleccionista en Princeton, y a los nueve años de edad, Eliot Gardiner, finalmente pudo estar tranquilo y sin que aquel rostro ceñudo, pero de sonrisa familiar, se colase en sus sueños. En los años siguientes Gardiner interpretó a Bach con bastante frecuencia, pero no fue hasta casi medio siglo después que el compositor se hizo cargo de su vida por completo.

Johann_Sebastian_Bach

El retrato realizado por Haussmann

A raiz de su peregrinaje por las cantatas en el año 2000, ingente trabajo basado en el calendario litúrgico luterano,   el concepto de Gardiner sobre Bach cambió totalmente y le hizo pensar por primera vez en escribir un libro. “Yo no quería escribir una guía completa sobre Bach, hay un montón de ellas, además no estoy cualificado, no soy un organista ni un clavecinista. Mi inmersión en Bach siempre ha sido a través de la palabra: es la música que mejor conozco. En el momento de agregar el texto a la música hay una nueva dimensión de significado, por lo que las diferentes opciones que un compositor trabaja y elige son muy reveladoras de sí mismo. Quería revelar el corazón palpitante del hombre a través de su música vocal, especialmente a través de las alrededor de 200 cantatas que compuso para cada domingo según el calendario de la iglesia luterana”.

Eliot Gardiner se ha acercado a este inmenso trabajo siguiendo numerosas direcciones: la teología de la Reforma protestante de los siglos XVI al XVIII, la retórica musical, la política municipal en Leipzig, en donde Bach trabajó, las complejidades del calendario de la iglesia luterana. Incluso hay un capítulo sobre los vínculos entre la música de Bach y el calendario festivo de la Turingia rural donde vivía, en ese momento todavía un lugar boscoso secreto lleno de festividades medio-paganas. Hilar todo eso le ha supuesto a Eliot Gardiner un enorme esfuerzo. “Me ha costado casi 12 años”, dice, “con un montón de planteamientos falsos. Una vez casi me rindo pensando que tratar de escribir sobre música es de tontos, que realmente no se puede hacer. Pero también era una obsesión”. Una de las cosas que le fascina es la manera en que Bach ofrece una visión del mundo muy ajena a la vida. “La teología de la época tiene algunos aspectos muy desagradables. En los textos teológicos de aquella época hay mucho acerca del concepto de pecado, con imágenes de carne putrefacta, el pecado como putrefacción del ser humano. Pero Bach no puede prescindir de la teología, tiene que introducirla en el pensamiento del creyente, y el compositor encuentra la manera de ayudar a hacer eso. De alguna manera trae consuelo ante todo ese pensamiento sombrío sobre el pecado. La única cosa que realmente no puede soportar Bach es la hipocresía, y es muy curioso cómo la música se vuelve dura y pétrea cuando el texto habla acerca de la hipocresía. “

¿Qué clase de hombre ha encontrado Eliot Gardiner? Ha encontrado al hombre o se ha acercado a la figura? ¿Es Bach un genio intemporal o un hombre de su tiempo? “Oh, él es un hombre muy de su tiempo. Está envuelto en todas las controversias de su tiempo, y fue muy conflictivo en sí mismo. Sin duda era un hombre difícil. Tuvo problemas con lo que llamamos control de la ira, y a menudo se metió en problemas. Creo que tuvo que ser un infierno tenerlo como padre. Tenemos registros de ejercicios de composición que plantea a su hijo mayor, donde se puede ver la solución de Bach junto a la de su hijo y por supuesto la de Bach siempre es mejor. Imagínese tratando de vivir de acuerdo con eso. Pero en otros aspectos era un típico burgués alemán, que era aficionado a la cerveza y a la pipa. No era un cosmopolita como su amigo Telemann “.

Al final, es con la generosidad emocional de Bach y la energía en el consuelo con lo que Eliot Gardiner se queda. “Tengo amigos que no son creyentes, pero que han sido calmados por la música de Bach y creo que la razón es que Bach sabía lo que era la tragedia. Quedó huérfano dos veces, perdió a su primera esposa y a diez de sus hijos. Se enfrentó a todo esto con coraje, y creo que es esa combinación de inquebrantable rigor y de maravilloso poder de consolar lo que le hace único. “

Sin duda un trabajo que merecerá la pena leerlo y que esperamos ansiosamente (ojalá la espera no sea muy larga) que se traduzca y publique por aquí.

Bach. Musica in The Castle of Heaven. John Eliot Gardiner

Bach. Music in The Castle of Heaven. John Eliot Gardiner

Con su sello Soli Deo Gloria su inmersión en el mundo de Bach no ha sido solo a través de su integral de cantatas ya que en los últimos años también ha grabado la Pasión según San Juan BWV 245, los Conciertos de Brandenburgo BWV 1046-1051 o los Motetes BWV 225-230. Sin duda trabajos que merece la pena tener en nuestras discografías.

Toda esta vida productiva en torno a la música y desde luego a Bach le han supuesto numeroso reconocimientos y ha recibido varios premios internacionales y doctorados honoris causa de diferentes universidades como la Universidad de Lyon, el New England Conservatory of Music, y la Universidad de Cremona. En 1992 fue nombrado miembro honorario del King’s College de Londres y la Real Academia de Música. Fue nombrado Comandante de la Orden del Imperio Británico en 1990. En 1996 le nombraron Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres y en 1998, con motivo del cumpleaños de la Reina de Inglaterra, le llegó uno de los máximos honores de su país y fue nombrado por la monarca Caballero. En 2005 le otorgaron el Verdienstkreuz de Alemania. Ya en abril de 2008 fue galardonado con el Premio Bach de la Real Academia de Música/Kohn Fundación y Chevalier de la Légion d’ Honneur en 2010.

En sus ratos libres Gardiner dirige una granja biológica (u orgánica, como se les llama en otros lugares) en Springhead, que fundó su tío-abuelo, el compositor Henry Balfour Gardiner.

Para finalizar os dejo un video que en su día me pareció extraordinario y que suelo volver a ver de vez en cuando. En él Gardiner nos habla de lo que supone en su vida Bach y nos intenta acercar a la figura del compositor de una forma verdaderamente apasionada. El vídeo dura hora y media, es inglés evidentemente, pero tiene posibilidad de subtítulos en castellano (aunque la traducción sea bastante mala sirve para seguir el argumento). Fue una producción de la BBC y se titula Bach: A Passionate Life. Desde luego, merece la pena: