suite para el laúd de Bach

El laúd es un instrumento que ejerce una fascinación inexplicable en mi. Otros instrumentos me atraen por alguna cualidad, por algún recuerdo o simplemente por un sonido concreto. El violonchelo, con esa voz tan cálida, tan humana se ha dicho muchas veces, es un instrumento que me llena espiritualmente, no se cómo explicarlo. Lo escucho y tiene el poder de transportarme y llenarme en todo mi ser. Lo mismo me pasa con el oboe, cuyo sonido puede llegar a embriagarme. En el caso del piano me sorprende mi fascinación por un instrumento que es relativamente “nuevo”. Pero ¿y con el laúd? ¿Por qué me enamora el sonido del laúd? ¿Es por el tipo de música melancólica?

Hombre afinando un laúd

Hombre afinando un laúd

El laúd es un instrumento de cuerda pulsada que quizás no lo asociamos inmediatamente con Johann Sebastian Bach. El laúd lo unimos a Silvius Leopold Weiss, a John Dowland, Robert de Visée o incluso Antonio Vivaldi. Son nombres que, unos más y otros menos, están en nuestra memoria musical unida al laúd, un instrumento que, por otro lado, por lo menos en mi caso, lo suelo situar en épocas más lejanas, en los siglos XVI y XVII, en las cortes europeas… Hablar del laúd es hablar en estos momentos de Hopkinson Smith, de Paul O’Dette… y poco más; poco más para los novatos en esto. Quizás, si me apuras, podríamos incluir a Vincent Dumestre o a Christina Pluhar, pero para ello debemos haber buceado un poco en este tipo de música.

En cuanto a este instrumento y su relación con Bach resulta que están más relacionados de lo que se conoce. El mismo compositor tenía un par de laúdes, dos lautenwerk, y fue maestro de teclado y composición para los laudistas Johann Ludwig Krebs y Rudolf Straube. Además se relacionó con algunos de los más insignes tañedores de su época, tales como Weyrauch, Kropffgangs, Ernst Gottlieb Baron, quien conoce a Bach en una visita que realizara a Köthen en 1720 o incluso Weiss. A este gran laudista y compositor alemán conoció Bach a través de su hijo Wilhelm Friedemann Bach que era amigo del laudista. Parece ser que incluso en una ocasión en que se encontraron compitieron en una improvisación de fantasías y fugas (algo, por otro lado, bastante corriente en la época). Me imagino que Weiss lo haría al laúd y Bach al clave. El caso es que el crítico musical Johann Friedrich Reichardt dejó escrito lo siguiente:

“Cualquier persona que sabe lo difícil que es ejecutar modulaciones armónicas y un buen contrapunto con el laúd se verá sorprendido al escuchar a testigos oculares que Weiss, el gran laudista, desafió a JS Bach, el gran clavecinista y organista, a improvisar fantasías y fugas “.

Sea como fuere este instrumento, y por lo tanto los intérpretes del mismo, tenían relación con Bach ya que este instrumento fue utilizado en diferentes composiciones como bajo continuo. Pero y ¿qué hay de la música para laúd? ¿Realmente Bach conocía todo acerca de los detalles de este instrumento? El intérprete se enfrenta a posiciones complicadas y a muy difíciles y poco habituales líneas de polifonía. Pero también sabemos que el bueno de Bach poco se preocupó de problemas técnicos en la mayoría de sus obras, ese, parece ser, no era su problema. ¿Cuál es la música que Bach escribió para el laúd? Es más, ¿qué era para Bach un laúd?

Varias cosas son posibles: el llamado “laúd barroco” con su afinación en Re menor (probablemente este era el instrumento que usaba S. L. Weiss); o quizás el “theorbo”, un laúd bajo afinado en La o Sol con algunas cuerdas mas bajas, lo que permite una tesitura musical mas amplia. ¿O quizás el instrumento de tecla “lautenwerk” ó “laúd-clave”? Dos de estos raros instrumentos se encontraron en la casa de Bach y se sabe que él había probado a menudo con ellos. En el caso de una transcripción de las suites para violonchelo, podemos pensar en todos estos instrumentos, pero los resultados nos muestran muy diferentes necesidades, posibilidades y desde luego diferencias en el sonido.

De acuerdo al catálogo de obras de Johann Sebastian Bach, las suites BWV 995 y BWV 996, la partita BWV 997, el preludio, fuga y allegro BWV 998, el preludio BWV 999, la fuga BWV 1000 y la partita BWV 1006a conforman el corpus laudístico bachiano, en el que incluso el lautenwerk (instrumento de entonces que podríamos denominar como laúd-clavecín) tiene una curiosa participación.

Volumen I (único por ahora) de O'Dette dedicado a Bach

Volumen I (nada se sabe del II) de O’Dette dedicado a Bach

La música de la primera suite para laúd, la BWV 995 en sol menor, compuesta en Leipzig entre la primavera de 1727 y el invierno de 1731, y que en rigor es una transcripción de la quinta suite per violoncello solo senza basso en do menor, BWV 1011, nos llega a través de dos fuentes: un manuscrito autógrafo de Bach dedicado a Monsieur Schouster y una tablatura francesa atribuida a Falkenhagen.

A las interrogantes de que si Bach sabía realmente tocar el laúd y con qué nivel de destreza, se superponen otras de mayor trascendencia: ¿fue realmente el laúd el instrumento destinatario de esta transcripción? Parece ser que no, que primero fue la suite para violonchelo, pero también es verdad que esta pieza está muy unida al laúd desde su composición. ¿Por qué Bach escribió notas que están fuera de la tesitura del laúd barroco de 13 órdenes? El título señala Pièces pour la luth à Monsieur Schouster par J. S. Bach, entonces ¿por qué el autógrafo está escrito en sistemas con dos pautas y no en tablatura, notación tradicional para los laudistas?

Las respuestas a estas preguntas son diversas, así como la soluciones a las muchas problemáticas que presentan estas pocas piezas para poder tocarlas en un solo instrumento y sin alterar la afinación de algún par de cuerdas.

Como en detalle explica Eduardo Egüez en su The Lute Music of J. S. Bach Vol. 2, “…la transcripción era muy frecuente en los tiempos de Bach. El experto laudista del s. XVIII debía ser capaz de interpretar su música y la ajena. Sabía adaptar una pieza de otro compositor ofreciendo soluciones alternativas a los problemas relativos a la transcripción”.

Como he señalado, Johann Sebastian Bach era muy liberal con sus propias piezas y también con las de otros compositores. Es decir, las reescribía, usaba partes para otras composiciones, y lo mas importante para esta reflexión: las adaptaba para otros instrumentos. El ejemplo mejor conocido es su propia transcripción de la Suite nº5 para Violonchelo, BWV 1011 para el laúd, BWV 995.

Escuchemos precisamente esa suite nº 5 para violonchelo, BWV 1011, interpretada por el incomparable Rostropovich:

Y aquí os dejo con la obra completa para laúd, la suite BWV 995, interpretada por Oliver Holzenburg:

La obra está dividida en seis partes:

I. Prelude. II. Allemande. III. Courante. IV. Sarabande. V. Gavotte I – II en Rondeaux. VI. Gigue

La interpretación hoy en día es difícil, tal y como he señalado y hay quien opta por adaptarla a los laúdes actuales, como Hopkinson Smith y quien intenta ceñirse a cómo sería tocarlo en la época de Bach… con un laúd actual. Cosa harto difícil, pero la verdad es que tanto la una como la otra al final, si el laudista es bueno (y los dos mencionados son extraordinarios) el resultado es una auténtica delicia. En el caso de O’Dette resulta que, podríamos decir, juega con la obra. “Esa es la diferencia entre tocar la música de Bach como él quiere o como el la hubiese deseado”. Muy seguro tienes que estar de ti mismo para decir eso. Pero en fin, O’Dette es mucho O’Dette (con el permiso, claro está, de Smith, North, Lislevand o Egüez).

En el siguiente enlace podremos escuchar a Steve Gibbs en una interpretación de esta suite con una guitarra de ocho cuerdas:

[vimeo http://vimeo.com/67273092]

De esta obra BWV 995, me quedo, sin lugar a dudas, con la dulce complejidad del preludio, la calma de la allemande, la gaveta y rondeaux y el final maravilloso de la giga. ¿Y la sarabanda? pues de la sarabanda me quedo con su alma gemela en la Misa en si menor BWV 232, jajajaja… Et incarnatus… ¡La verdad es que el señor Bach en esto de emplear una misma música para diferentes obras era único! ¡El mejor, claro!

músico de corte

Hoy llega la cuarta conferencia del ciclo que la Fundación Juan March organizó para conmemorar el 250 aniversario del fallecimiento de Johann Sebastian Bach en aquél año 2000. Esta conferencia lleva por título J. S. Bach, músico de corte.

El joven Bach... aunque hay quien dice que no es él

El joven Bach… aunque hay quien dice que no es él

La etapa que Bach estuvo en la corte del duque de Köthen, de 1717 a 1723, es la más intensa de su vida en lo que a música profana se refiere. El príncipe Leopold von Köthen era un gran aficionado a la música e incluso un excelente intérprete de viola, instrumento con el que se unía a los 16 músicos que componían su pequeña orquesta. Esta corte de confesión calvinista excluía toda música de iglesia que no fuera el canto comunitario de himnos por lo que Bach sólo se ocupaba de la música profana. De esta época datan por ejemplo los llamados Conciertos de Brandenburgo, las Suites orquestales, las Sonatas para violín, para violonchelo, flauta o viola de gamba. Y no sería esta la única relación de Bach con la música de corte pues compuso para las de Weisenfels, Sajonia o Prusia cantatas profanas, la Misa en Si menor o la Ofrenda musical. Posteriormente, ya en Leipzig, desde 1729, año en que se hizo cargo del Collegium Musicum, hasta la mitad de la década de los cuarenta, pudo volver de nuevo a esta actividad musical.

Con vosotros y vosotras la interesante cuarta conferencia que ofreció Daniel S. Vega Cernuda el 20 de enero de 2000:

Archivo de las anteriores conferencias:

las sonatas de Makarski y Jarrett

Si algo tiene la música de Johann Sebastian Bach es que, más allá de preferencias y gustos, caben todo tipo de versiones de sus obras y siempre resulta una pieza mayúscula. Y digo preferencias porque en esto, como en cualquier otro apartado de nuestra vida, también hay diferencias que se presentan a la hora de elegir una u otra versión en virtud del tipo de instrumentos elegidos para abordar la obra (si son de época o son modernos), en relación al seguimiento de o no de las indicaciones históricas o historicistas a la hora de interpretar la partitura, según el tempus utilizado o incluso, si es una interpretación en directo la que vamos a disfrutar según el tipo de lugar donde lo haremos. Pero repito, más allá de las preferencias, si la interpretación es de altura y con un nivel suficiente, la partitura queda ahí, la presencia de la música es un hecho que es imposible de esconder y la obra de Bach ilumina irremediablemente a quien la escucha.

Escucho una Pasión dirigida por Philippe Herreweghe y se me ponen los pelos de punta ante tal belleza, pero no puedo dejar de maravillarme ante la grandeza de la misma obra dirigida por Karl Richter. Son dos versiones en muchos casos contrapuestas, abordadas de manera diferente, pero la obra está presente en la dos, el extraordinario relato humano de la Pasión de Jesucristo por parte de Bach se materializa en dimensiones que siguen su propio camino, que en ocasiones se acercan y después se alejan, pero que tienen el mismo principio e igual meta. Las Variaciones Goldberg interpretadas por Leonhardt al clavecín son algo exquisito, al decir de muchos, pero mis oídos de este siglo XXI no están acostumbrados a ese sonido tan dieciochesco, y mira que lo he intentado y lo intento, pero aún y todo en cualquiera de las audiciones de esa interpretación la música me llega nítida a mi ser y soy capaz de impresionarme ante tal belleza. La misma obra interpretada por, digamos, Glenn Gould, con un piano moderno, con una versión en el año 1955 llena de frescura y genialidad y otra del 81 con una madurez serena y llena de una meditación que te recorre el alma entera. Dos versiones que cada vez que las escucho me conectan con el ritmo de este planeta obligado a ir más deprisa de lo que le gustaría. Y la partitura, la obra de Bach continúa ahí, extasiándonos de diferente manera, pero extasiándonos. Y qué diríais de diferentes arias de la Pasión interpretadas con un conjunto de violas o las variaciones abordadas con un arpa. No siguen las indicaciones del propio compositor, pero el espíritu de la obra sigue indeleble como el primer día que las ejecutó el músico alemán.

Glenn Gould

Glenn Gould

El álbum que traigo hoy aquí pertenece a esa versiones que quizás no respeten la integridad de las indicaciones de la partitura o del instrumento para el que fueron escritas, pero no tengo ninguna duda que guardan el sentido que quiso darle el genial músico. Las sonatas BWV 1014 a 1019 fueron compuestas para interpretarse con violín y clavecín. En la versión que traigo hoy se utilizan un violín y un piano. Ejecutan estas sonatas Michelle Makarski y Keith Jarrett, dos carismáticos artistas que desarrollan su trabajo tanto en el jazz como en el repertorio clásico.

Nacida en el estado de Michigan, Michelle Ruggiroli Makarski tuvo su primer contacto con el violín a través de su padre, Marion Makarski, profesor de instrumentos de cuerda. Mientras continuaba con sus estudios de violín finalizó sus estudios en la Universidad de Michigan, donde se graduó magna cum laude como estudiante del prestigioso Paul Makanowitzky. Su interpretación ante Pau Casals, Felix Galimir, Sandor Vegh y muchos otros en el Festival de Marlboro Music le abrió las puertas en el desarrollo de su futuro como violinista. Recibió también clases magistrales de Nathan Milstein y tras ganar diferentes concursos internacionales se instaló en Europa, donde ahora desarrolla su labor y ofrece conciertos junto con otros músicos europeos y estadounidenses, así como recitales de su extenso repertorio para violín solo.

Makarski ha sido reconocida internacionalmente por sus imaginativas versiones en diferentes géneros y su expresiva ejecución del repertorio que va de la música antigua y barroca hasta jazz y obras contemporáneas, con una carrera singular seguida en silencio que muestra una excelente versatilidad artística y un sonido poco común. La colaboración con Keith Jarrett en una serie de conciertos en el Lincoln Center le llevó a asociarse con su actual discográfica, ECM Records, habiendo grabado unos cuantos álbumes muy elogiados y premiados incluyendo conciertos, jazz y música de cámara. Su reciente álbum en solitario, To be sung on the water , con obras de Giuseppe Tartini y del compositor estadounidense Donald Crockett, se anunciaba en la prensa internacional como “un triunfo conceptual y artístico”. Según BBC Music Magazine está entre los violinistas contemporáneos más importantes.

Michelle Makarski sonríe junto a su violín

Michelle Makarski sonríe junto a su violín

Keith Jarrett, nacido en Allentown, Pensilvania, un 8 de mayo de 1945, empezó a estudiar piano a los tres años de edad, demostrando inmediatamente grandes aptitudes, y en 1952 debutó profesionalmente en un concierto público, al tiempo que estudiaba batería, vibráfono y saxo soprano. Después de estudiar en Boston durante un año, se trasladó a Nueva York, donde grabó su primer disco y desde 1965 forma parte del cuarteto de Charles Lloyd. En 1971 empezó a trabajar junto al gran Miles Davis tocando el teclado electrónico, siendo ésta la última vez que utilizó dicho instrumento. En 1976 grabó como organista en la abadía benedictina de Ottobeuren.

Se trata de uno de los maestros del jazz de vanguardia, cuya producción más sobresaliente es una serie de piezas improvisadas grabadas en directo en diferentes ciudades. Y probablemente estos sean sus trabajos más famosos, pero es sin duda un enorme virtuoso. Muy versátil, Jarrett ha interpretado lo mismo música de autores del barroco europeo, como Johann Sebastian Bach o Georg Friedrich Händel, o piezas para piano clásico, clavicordio, clavecín y órgano, que autores minimalistas contemporáneos como Arvo Pärt o jazzistas actuales como Miles Davis, Chick Corea, Jan Garbarek, Gary Peacock, Charlie Haden y Jack DeJohnette entre otros. Jarrett, que tiene la reputación de ser un perfeccionista excéntrico, mientras toca, suele vocalizar de forma expresiva.

Keith Jarrett vive la música con expresión

Keith Jarrett vive la música con expresión

Al hilo de lo que comentaba al principio, nadie podrá negar que si la música para clave de Bach ha dado pruebas de calidad indiscutible, hemos disfrutado de unas cuantas versiones para piano que no podremos olvidar jamás. Y en esta línea se sitúa el trabajo que hoy paso a comentar, editado y publicado por ECM Records y que nos ofrece las Sonatas instrumentales para violín y piano BWV 1014 a 1019 en la interpretación de Michelle Makarski y Keith Jarrett. No hace ni un año, en noviembre de 2012, salía al mercado un doble álbum con las mismas seis sonatas de Johann Sebastian Bach para violín y clavecín bajo la interpretación de Ton Koopman y Catherine Manson, publicado por Challenge Records. Dos versiones, dos mundos.

Si algo tienen de particular estas obras es que no son unas sonatas para violín con piano o para piano con violín, no. Son, verdaderamente, unas sonatas en donde el piano no es un mero acompañante a la voz siempre poderosa del violín. Es decir, no se limita a hacer el acompañamiento, el bajo continuo, al violín, sino que se convierte en una voz paralela, en este caso la mano derecha del teclado, que junto con la voz del violín mantienen un diálogo profundo, ahora uno, ahora el otro.

Johann Sebastian Bach compuso este grupo de sonatas instrumentales, construidas según el esquema de sonata da chiesa (lento-rápido-lento-rápido), durante la segunda mitad de la década de 1710 en Köthen, seguramente hacia 1717. Escritas en contrapunto severo, la profundidad y la meditación se hacen presentes en este ensayo intelectual en el que el compositor alemán dejó la huella de un perfecto estilo fugado denso, enmarcado en una estructura peculiar, a medio camino de la forma de concierto barroco y trío sonata. Al decir de muchos nos encontramos ante lo que podría ser el primer concepto de música de cámara moderna.

Makarski y Jarrett interpretan la música de Bach con sonoridades exuberantes, diálogos ingeniosos y, sobre todo, con una portentosa imaginación. Un testigo impagable y sensacional de estas extraordinarias obras barrocas que, con toda certeza, conmoverán a quien las escuche. Tampoco hay ninguna duda de que levantarán críticas. Las mismas que todavía hoy levantan las grabaciones de Gould.

Six Sonatas for Violin and Piano

Six Sonatas for Violin and Piano

Cuando escuche el disco por vez primera me quedé embriagado de la profundidad de algunos de sus números, la delicadeza en otros, el clima de meditación que se desprende en muchos de sus movimientos lentos y en cuanto a los movimientos rápidos algunos de ellos son auténticas danzas, juegos en otros casos y una virtud en la ejecución de todos.

Sonata nº 1 en Si menor, BWV 1014. En el segundo movimiento, hay algunas notas que dan idea de la sensibilidad y precisión de Bach. En algunas de sus sonatas el violín comienza con el teclado de tal manera que puede parecer que falta algo, con una sensación de vacío o de incompleto. Este problema lo resolvió el compositor con unas indicaciones para ejecutar con la mano derecha del piano, como por ejemplo en el comienzo de este movimiento. El sonido del violín en este movimiento me tiene hechizado. Allegro:

Sonata nº 2, en La mayor, BWV 1015. El tercer movimiento de esta sonata es una de las obras maestras de Bach, aunque no sea tan conocida como otras piezas. Se trata de un canon perfecto en donde la primera voz la lleva el violín y la segunda le sigue el teclado. Comienza el violín con un compás de antelación y le sigue el piano hasta la última nota. Es una melodía maravillosa, con un ambiente particular de serenidad en la tristeza. Andante un poco:

Sonata nº 3, en Mi mayor, BWV 1016. Resulta tremendamente similar, no se si por ser la misma tonalidad, o por el uso similar de los acordes, pero el caso es que el primer movimiento de esta tercera sonata tiene mucho parecido a algunas partes del estudio para piano de Chopin en mi Mayor. El segundo movimiento es una clara descripción de la felicidad infantil: el tema es de una alegría absoluta y la sencillez, el brillo y la estructura rítmica es asombrosa. Allegro:

Esto y el último movimiento son como droga para los dos intérpretes. No me extraña que nos de por pensar en una carrera cuando escuchamos la última parte. Allegro:

Sonata nº 4, en do menor, BWV 1017. Esta sonata se inicia con una siciliana, ese ritmo de danza que se asocia automáticamente con la melancolía, en este caso con una triste y dulce resignación. Es una parte difícil de tocar pero de una belleza impresionante. Por cierto a mi me recuerda a la parte de violín que acompaña a la voz de alto en el aria Erbarme dich de la Pasión según San Mateo, BWV 244. Largo:

El tercer movimiento se presenta como un oasis de serenidad después de la avalancha de la segunda parte, pero no es sino un descanso para retomar una dura batalla en el cuarto movimiento, que, por esa razón, puede recordar al más famoso primer movimiento de la 5ª Sinfonía de Ludwig van Beethoven. A ver qué os parece.  Primero el tercer movimiento, Adagio:

Y seguidamente el cuarto movimiento, Allegro:

Sonata nº 5, en Fa menor, BWV 1018. Quizás la más profunda. El primer movimiento, dulce y triste, a veces parece un cielo que se abre, que permite pasar los rayos del sol reluciente que está detrás, pero tras la ilusión de unos segundos y de calor reconfortante, el dolor regresa una y otra vez. Creo que es difícil encontrar algo más profundo en la música de cualquier tiempo. ¡Y pensar que hay gente que dice que no le gusta la música de Bach porque le parece fría y racional! Después de escuchar este movimiento solo alguien ignorante o con nula sensibilidad podría hacer semejante afirmación. Largo:

Hasta ahora no ha habido problemas para observar un maravilloso diálogo entre el violín y el teclado, en este caso el piano. Pues bueno, en el tercer movimiento de esta sonata es el teclado el que lleva la voz cantante, el que manda en la partitura, relegando al violín el papel de simple acompañante. Es una sonata, de una notable tristeza que en este movimiento ofrece algunos instantes de alivio que, no tengáis ninguna duda, quedan aniquilados por el difícil cuarto movimiento.  Tercer movimiento, Adagio:

Sonata nº 6, en Sol mayor, BWV 1019. Esta es la excepción en todas las sonatas por partida doble. Porque consta de cinco movimientos y porque comienza por un movimiento rápido. La primera parte recuerda al estilo italiano de concierto, con alternancia entre la orquesta y el instrumento principal repitiendo la misma frase. Allegro:

Pero es el tercer movimiento el que nos sorprende en una sonata para dos instrumentos ya que uno solo es el que ejecuta toda esta parte mientras el otro permanece en silencio. Protagonista, el piano. Allegro:

Un quinto movimiento brillante, rápido y abrumador cierra la sonata y todo el trabajo de una manera a la sonata nº 3. Allegro:

Bueno, ¿qué os parece esta versión? ¿Os ha gustado? ¿Cuáles son vuestras versiones preferidas de estas seis maravillosas piezas? ¿Tenéis algún otro dato que aportar?