Resulta que para este Segundo Domingo de Adviento no tenemos ninguna cantata que haya llegado hasta nuestros días. Es una lástima, pero así es. El caso es que sí que sabemos qué cantata fue estrenada para una fecha como la de hoy. Se trata de la cantata BWV 70a, Wachet! betet! wachet! betet! (¡Velad, orad, velad, orad!) que fue estrenada el 6 de diciembre de 1716 en Weimar, recién fallecido el capellmeister Johann Samuel Drese. La iglesia luterana de Weimar permitía la música polifónico-instrumental.
Dos velas para este segundo Domingo de Adviento
El caso es que posteriormente, en 1723, ya en Leipzig, el kantor volvió a utilizar esta música para componer otra cantata, la que en el catálogo lleva el número 70 a secas y que tiene el mismo título, arreglada para el Domingo 26 después de la Trinidad. Esta segunda cantata consta de dos partes divididas en 11 número, no así la original que contaba de 6 partes. La decisión de haberla utilizado para esta otra fecha es que las lecturas de ambos días hacen alusión a la venida de Jesús y a que en la iglesia ultra ortodoxa de Leipzig en época de Adviento estaba totalmente prohibida la música polifonico-instrumental. Siete años guardó Bach la partitura para poder volver a utilizarla.
La forma original, desaparecida tras su remodelación en forma de BWV 70, puede ser recobrada casi con total fidelidad (excepto detalles menores) ya que la cantata posterior fue en realidad una ampliación de la misma. Esto es lo que dice Alfred Durr… Pero nada es seguro. Hay que tener en cuenta que esta cantata BWV 70a fue compuesta en 1716, en Weimar, y la BWV 70 en 1723, en Leipzig. Es decir, 7 años separan una cantata de la otra. En todo caso Bach utilizo parte de esta primera cantata para componer la que luego estrenó ya en Leipzig. Desgraciadamente en el proceso se perdió el original… Oh Dios mío… ¿cuántas cantatas se perdieron de la misma manera? ¿Cuántas obras sonaron solamente el día del estreno para después perderse en el tiempo…?
Las partes de la cantata original son las siguientes:
1. Coro: Wachet! betet! betet! wachet!
2. Aria: Wenn kömmt der Tag, an dem wir ziehen
3. Aria: Laßt der Spötter Zungen schmähen
4. Aria: Hebt euer Haupt empor
5. Aria: Seligster Erquickungstag
6. Coral: Nicht nach Welt, nach Himmel nicht
La instrumentación de la misma es (según la BWV 70 ya que la de la original se ha perdido): soprano, alto, tenor, bajo, coro, trompeta, oboe, fagot, dos violines, dos violas y bajo continuo.
En cuanto al sentido de la misma… digamos que saca el lado apocalíptico del Adviento. Entre lecturas que hablan de las señales espeluznantes que precederán a la venida del Cristo («… y habrá señales en el cielo, la luna y las estrellas y en la tierra las gentes estarán angustiadas y confundidas por el sonido del mar y las olas…») y de la venida del Señor con nubes de poder, etc, la letra es de lo más tenebrosa y la música, en muchos momentos,es igual de tenebrosa, aunque afortunadamente otra de las partes abunda en la esperanza del nacimiento del Hijo de Dios. Este tema apocalíptico del que hablamos se puede escuchar en el coro de entrada.
… Y poco más puedo contaros de esta cantata… Os dejo, de todos modos, dos vídeos con una posible reconstrucción que, en modo alguno, son fiables. Es una sencilla reconstrucción quitando partes de la BWV 70 y nada más. Sirve para hacerse una idea. Aún y todo, disfrutad de la música y que paséis un buen domingo.
A todo esto la letra de la cantata se la debemos a Salomo Franck y a Christian Keymann en el sexto y último movimiento.
Lo sé. Se que la muerte de Nelson Mandela nada tiene que ver con la obra de Johann Sebastian Bach, pero siempre he pensado que la música de Bach recorre diversos caminos hasta llegar a quien la escucha. Lo mismo un día estando triste, que acelerado, que apático, que melancólico que feliz. La música de Bach sirve para cualquier ocasión.
Madiba sonriente
La muerte de Madiba, no por esperada, ha sido un jarro de agua fría en este mundo en el que nos faltan referentes de constancia, compromiso y coherencia… y si a esto le unimos que Nelson Mandela tuvo constancia en su compromiso y coherencia a la hora de luchar por acabar con un sistema político injusto y atroz como el Apartheid en Sudáfrica y por emprender el camino del diálogo y la reconciliación en aquél país donde la mayoría negra estaba marginada por la minoría blanca, la noticia de su muerte podría ser como una nueva sombra en este mundo oscurecido.
Pero su muerte también puede ser motivo para que los valores que tuvo este gran hombre sea una enseñanza para esta sociedad individualizada y para las futuras generaciones, para aprender que el trabajo, la colaboración y el diálogo son las únicas maneras para entendernos más allá de nuestros ombligos. La dignidad que demostró Nelson Mandela es para mi el mejor ejemplo de que, pese a las adversidades y las mayores dificultades, como él mismo dijo Siempre parece imposible hasta que se hace.
Las personas buenas deberían ser recordadas hasta el fin de los tiempos y actuar como un faro iluminado en la larga noche en la que avanzamos.
Toda la Gloria para ti, Madiba, que tu sonrisa ilumine nuestro camino.
Me he levantado con la noticia de la muerte de un grande, de una persona que, de una manera muy inteligente, supo acercar la música clásica a mucha, mucha gente. El martes falleció Fernando Argenta, presentador, junto a Araceli González Campa, de un programa emblemático en la radio, Clásicos Populares, con el que desmitificó la música «culta», bajó del podio la música de las «elites» y sobre todo nos hizo descubrir a mucha gente la otra cara de esta música maravillosa. El programa ganó varios premios Ondas, editó incluso discos con lo mejor de la música clásica (una excelente entrada para quien desee acercarse a ella) y tras finalizar de emitir en la radio (tras treinta años) siguió su aventura con El conciertazo, un programa de televisión para los más pequeños.
Que la música te acompañe, Fernando. En tu memoria la Invención nº 9, en Fa mayor, BWV 780, del Viejo pelucas, en esta ocasión interpretada al violín por Janine Jansen… Descansa en Paz.
El laúd es un instrumento que ejerce una fascinación inexplicable en mi. Otros instrumentos me atraen por alguna cualidad, por algún recuerdo o simplemente por un sonido concreto. El violonchelo, con esa voz tan cálida, tan humana se ha dicho muchas veces, es un instrumento que me llena espiritualmente, no se cómo explicarlo. Lo escucho y tiene el poder de transportarme y llenarme en todo mi ser. Lo mismo me pasa con el oboe, cuyo sonido puede llegar a embriagarme. En el caso del piano me sorprende mi fascinación por un instrumento que es relativamente «nuevo». Pero ¿y con el laúd? ¿Por qué me enamora el sonido del laúd? ¿Es por el tipo de música melancólica?
Hombre afinando un laúd
El laúd es un instrumento de cuerda pulsada que quizás no lo asociamos inmediatamente con Johann Sebastian Bach. El laúd lo unimos a Silvius Leopold Weiss, a John Dowland, Robert de Visée o incluso Antonio Vivaldi. Son nombres que, unos más y otros menos, están en nuestra memoria musical unida al laúd, un instrumento que, por otro lado, por lo menos en mi caso, lo suelo situar en épocas más lejanas, en los siglos XVI y XVII, en las cortes europeas… Hablar del laúd es hablar en estos momentos de Hopkinson Smith, de Paul O’Dette… y poco más; poco más para los novatos en esto. Quizás, si me apuras, podríamos incluir a Vincent Dumestre o a Christina Pluhar, pero para ello debemos haber buceado un poco en este tipo de música.
En cuanto a este instrumento y su relación con Bach resulta que están más relacionados de lo que se conoce. El mismo compositor tenía un par de laúdes, dos lautenwerk, y fue maestro de teclado y composición para los laudistas Johann Ludwig Krebs y Rudolf Straube. Además se relacionó con algunos de los más insignes tañedores de su época, tales como Weyrauch, Kropffgangs, Ernst Gottlieb Baron, quien conoce a Bach en una visita que realizara a Köthen en 1720 o incluso Weiss. A este gran laudista y compositor alemán conoció Bach a través de su hijo Wilhelm Friedemann Bach que era amigo del laudista. Parece ser que incluso en una ocasión en que se encontraron compitieron en una improvisación de fantasías y fugas (algo, por otro lado, bastante corriente en la época). Me imagino que Weiss lo haría al laúd y Bach al clave. El caso es que el crítico musical Johann Friedrich Reichardt dejó escrito lo siguiente:
«Cualquier persona que sabe lo difícil que es ejecutar modulaciones armónicas y un buen contrapunto con el laúd se verá sorprendido al escuchar a testigos oculares que Weiss, el gran laudista, desafió a JS Bach, el gran clavecinista y organista, a improvisar fantasías y fugas «.
Sea como fuere este instrumento, y por lo tanto los intérpretes del mismo, tenían relación con Bach ya que este instrumento fue utilizado en diferentes composiciones como bajo continuo. Pero y ¿qué hay de la música para laúd? ¿Realmente Bach conocía todo acerca de los detalles de este instrumento? El intérprete se enfrenta a posiciones complicadas y a muy difíciles y poco habituales líneas de polifonía. Pero también sabemos que el bueno de Bach poco se preocupó de problemas técnicos en la mayoría de sus obras, ese, parece ser, no era su problema. ¿Cuál es la música que Bach escribió para el laúd? Es más, ¿qué era para Bach un laúd?
Varias cosas son posibles: el llamado «laúd barroco» con su afinación en Re menor (probablemente este era el instrumento que usaba S. L. Weiss); o quizás el «theorbo», un laúd bajo afinado en La o Sol con algunas cuerdas mas bajas, lo que permite una tesitura musical mas amplia. ¿O quizás el instrumento de tecla «lautenwerk» ó «laúd-clave»? Dos de estos raros instrumentos se encontraron en la casa de Bach y se sabe que él había probado a menudo con ellos. En el caso de una transcripción de las suites para violonchelo, podemos pensar en todos estos instrumentos, pero los resultados nos muestran muy diferentes necesidades, posibilidades y desde luego diferencias en el sonido.
De acuerdo al catálogo de obras de Johann Sebastian Bach, las suites BWV 995 y BWV 996, la partita BWV 997, el preludio, fuga y allegro BWV 998, el preludio BWV 999, la fuga BWV 1000 y la partita BWV 1006aconforman el corpus laudístico bachiano, en el que incluso el lautenwerk (instrumento de entonces que podríamos denominar como laúd-clavecín)tiene una curiosa participación.
Volumen I (nada se sabe del II) de O’Dette dedicado a Bach
La música de la primera suite para laúd, la BWV 995 en sol menor, compuesta en Leipzig entre la primavera de 1727 y el invierno de 1731, y que en rigor es una transcripción de la quinta suite per violoncello solo senza basso en do menor, BWV 1011, nos llega a través de dos fuentes: un manuscrito autógrafo de Bach dedicado a MonsieurSchouster y una tablatura francesa atribuida a Falkenhagen.
A las interrogantes de que si Bach sabía realmente tocar el laúd y con qué nivel de destreza, se superponen otras de mayor trascendencia: ¿fue realmente el laúd el instrumento destinatario de esta transcripción? Parece ser que no, que primero fue la suite para violonchelo, pero también es verdad que esta pieza está muy unida al laúd desde su composición. ¿Por qué Bach escribió notas que están fuera de la tesitura del laúd barroco de 13 órdenes? El título señala Pièces pour la luth à Monsieur Schouster par J. S. Bach, entonces ¿por qué el autógrafo está escrito en sistemas con dos pautas y no en tablatura, notación tradicional para los laudistas?
Las respuestas a estas preguntas son diversas, así como la soluciones a las muchas problemáticas que presentan estas pocas piezas para poder tocarlas en un solo instrumento y sin alterar la afinación de algún par de cuerdas.
Como en detalle explica Eduardo Egüez en su The Lute Music of J. S. Bach Vol. 2, “…la transcripción era muy frecuente en los tiempos de Bach. El experto laudista del s. XVIII debía ser capaz de interpretar su música y la ajena. Sabía adaptar una pieza de otro compositor ofreciendo soluciones alternativas a los problemas relativos a la transcripción”.
Como he señalado, Johann Sebastian Bach era muy liberal con sus propias piezas y también con las de otros compositores. Es decir, las reescribía, usaba partes para otras composiciones, y lo mas importante para esta reflexión: las adaptaba para otros instrumentos. El ejemplo mejor conocido es su propia transcripción de la Suite nº5 para Violonchelo, BWV 1011 para el laúd, BWV 995.
Escuchemos precisamente esa suite nº 5 para violonchelo, BWV 1011, interpretada por el incomparable Rostropovich:
Y aquí os dejo con la obra completa para laúd, la suite BWV 995, interpretada por Oliver Holzenburg:
La obra está dividida en seis partes:
I. Prelude. II. Allemande. III. Courante. IV. Sarabande. V. Gavotte I – II en Rondeaux. VI. Gigue
La interpretación hoy en día es difícil, tal y como he señalado y hay quien opta por adaptarla a los laúdes actuales, como Hopkinson Smith y quien intenta ceñirse a cómo sería tocarlo en la época de Bach… con un laúd actual. Cosa harto difícil, pero la verdad es que tanto la una como la otra al final, si el laudista es bueno (y los dos mencionados son extraordinarios) el resultado es una auténtica delicia. En el caso de O’Dette resulta que, podríamos decir, juega con la obra. «Esa es la diferencia entre tocar la música de Bach como él quiere o como el la hubiese deseado». Muy seguro tienes que estar de ti mismo para decir eso. Pero en fin, O’Dette es mucho O’Dette (con el permiso, claro está, de Smith, North, Lislevand o Egüez).
En el siguiente enlace podremos escuchar a Steve Gibbs en una interpretación de esta suite con una guitarra de ocho cuerdas:
[vimeo http://vimeo.com/67273092]
De esta obra BWV 995, me quedo, sin lugar a dudas, con la dulce complejidad del preludio, la calma de la allemande, la gaveta y rondeaux y el final maravilloso de la giga. ¿Y la sarabanda? pues de la sarabanda me quedo con su alma gemela en la Misa en si menor BWV 232, jajajaja… Et incarnatus… ¡La verdad es que el señor Bach en esto de emplear una misma música para diferentes obras era único! ¡El mejor, claro!
Comienza hoy el calendario litúrgico con el Primer Domingo de Adviento, fecha señalada, como en cualquiera de las otras religiones cristianas, en el ciclo luterano. Este tiempo es, por antonomasia, tiempo de espera, de esperanza y de preparación ya que es el tiempo de la venida del Redentor. El caso es que este tiempo nos ha dejado alguna de las cantatas más incardinadas en la liturgia protestante, cantatas, por otro lado, austeras, como el tiempo en el que se interpretan, y cantatas con un ambiente prefecto para la meditación. Empieza hoy pues el rito de encender la primera vela de la corona de Adviento, esa corona que irá encendiéndose domingo tras domingo hasta la Natividad de Jesús. Por cierto, la corona de Adviento es propia de la liturgia luterana y luego fue adoptada por otras iglesias cristianas.
Una imagen típica de Adviento
Son tres las cantatas que se han conservado para este Primer Domingo de Adviento, pero hoy voy a comentar una que tiene una de las historias más largas y complejas dentro de toda la obra de cantatas bachianas. La cantata tiene el número 36 dentro del catálogo BWV y lleva por título Scwingt freudig euch empor (Elevaos alegres hacia las estrellas). Señalar que esta cantata aparece con hasta cuatro títulos diferentes en el catálogo y su historia le ha llevado a experimentar diversas versiones y formulaciones, lo cual podría señalar la predilección de su música por Johann Sebastian Bach, que utilizó su partitura en diferentes momentos y para diferentes ocasiones.
De 1725 data la primera versión, profana, con idéntico título al de la religiosa, compuesta para el cumpleaños de un profesor de universidad que podría haberse tratado de Johann Burckhard Mencke, el cual cumpliría entonces medio siglo. Se ha sugerido también el nombre de Johann Matthias Gesner que con el tiempo sería rector de la Escuela de Santo Tomás de 1730 a 1734. Lo que si es cierto es fue reinterpretada en su honor durante los años de su rectoría, como indica una anotación sobre la partitura. Es la BWV 36c.
En 1726 la vuelve a utilizar Bach para la fiesta de cumpleaños de la princesa Charlotte Friederike Wilhelmine, segunda esposa de su antiguo patrón en Köthen, el príncipe Leopold. Parece ser que esta segunda esposa era más aficionada a la música que la anterior, que fue uno de los motivos para que Bach abandonase la corte del príncipe. Tiene como título Steigt freudig in die Luft y está catalogada como BWV 36a.
Es en 1731 cuando es parodiada para la misa dominical del Primer Domingo de Adviento, oficio que tenía un carácter solemne al ser el primer día del año litúrgico. Esta es la que lleva el número 36 del BWV.
Posteriormente, en 1735 sufrió una nueva reelaboración para homenajear a un miembro de la noble familia Rivinius, posiblemente Johann Floren, que en octubre de ese año asumió la rectoría. Está catalogada como BWV 36b.
Por si fuera poco resulta que existen dos fuentes para esta cantata BWV 36 con notables diferencias. La primera, adaptada entre 1726 y 1730 consta de cinco partes en la copia del alumno de Bach Johann Philipp Kirnberger. La segunda, la aceptada por la Edición Bach consta de 8 números en dos partes antes y después del sermón. El material común a todas las versiones es el coro inicial y las arias 3, 5 y 7.
En fin que como he señalado en 1731 Bach decidió transformar en profundidad la estructura de la pieza, manteniendo el coro original y los arias, pero insertando entre ellos fragmentos de coral inspirados en Nun komm der heiden Heiland, himno de Adviento traducido por Lutero del antiquísimo Veni redemptor gentium. Esta idea de sustituir los habituales recitativos por estrofas de coral es absolutamente atípica y sólo encuentra un antecedente en la cantata BWV 140, estrenada precisamente la semana anterior. Como último movimiento, Bach añadió una estrofa de la coral Wie schön leuchtet der Morgenstern de Philipp Nicolai.
El origen profano del coro inicial es evidente y la pieza, a pesar de su origen profano funciona bastante bien en el nuevo contexto. De hecho, este número inicial, al parodiar una cantata profana, no elabora una melodía de coral. Se abre con un coro de exultante carácter festivo, dentro de lo exultante que podía ser una cantata en tiempo de Adviento, perfectamente adaptado al sentido litúrgico de este Primer Domingo de Adviento en donde se leía el pasaje de la entrada triunfal de Jesús en Jerusalén. Ya lo deja ver la propia letra… «Levantad el vuelo con alegría… pero deteneos, no os alejéis mucho porque se acerca el Señor de la Gloria». Su texto, bien adaptado, demuestra que Bach y el autor, posiblemente Picander, trabajaron en fuerte colaboración. Os dejo con la versión de Herreweghe:
El segundo número es el coral y a mi me parece un buen ejemplo para diferencia coro y coral en las cantatas de Bach. Este coral está elaborado en forma de dueto de la primera estrofa de Nun komm der heiden Heiland del segundo movimiento, sin duda uno de los momentos más inspirados de la obra, con la melodía de la coral reconocible tanto en el canto de soprano y alto, reforzados cada uno por un oboe d’amore y, al mismo, tiempo modificada para dotarla de mayor expresividad, como en el bajo continuo que entona a modo de obsesivo lema la primera frase del coral. Es, por otro lado, un dueto lleno de intimismo. Aquí una versión de Leonhardt y Harnoncourt, con un alto y un niño en la voz de soprano:
La primera parte termina con un aria para tenor y una coral que tratan el tema de la llegada de Jesús como novio. El tercer número es un aria clásica da capo para oboe d’amore y tenor. La letra, preciosa como la de toda la cantata, dice «El amor guía con suaves pasos lo que ama sobre todas las cosas». Y así es este aria, suave como el amor. Escuchamos la versión de Herreweghe:
La segunda parte comienza con un alegre aria que traiciona su origen secular, pero que encaja perfectamente en el espíritu de recibimiento característico del Adviento. El motivo inicial de continuo y violines inunda el aria de bajo junto a los tresillos y rápidos ritmos, símbolo bachiano del júbilo. De nuevo la versión de Herreweghe:
La coral que le sigue marca un fuerte contraste con sus figuras en ostinato que dan al movimiento un aire severo. Y tras el coral llega la absoluta belleza. Absolutamente delicioso es el aira para soprano que sigue. Acompañada por un violín solista, la soprano recuerda que hasta los pecadores y los más miserables pueden dar gloria a Dios. Es un momento maravilloso de la cantata, con un pasaje en el que el eco entre voz y violín crea un efecto de enorme dulzura.
“Incluso con voz suave y débil Se puede honrar la majestad de Dios. Pues un simple sonido de nuestro espíritu Es para Él un estruendo Que escucha desde el propio cielo”.
Tengo claro que con esta letra, auténtica reivindicación de lo pequeño, Bach lo tuvo medianamente fácil (perdonad mi atrevimiento, pero la letra del autor, quizás Picander, me parece tan maravillosa que tenía que hacerle un pequeño homenaje) para componer el aria. Para mi es una de las más bellas arias de toda la producción bachiana y la voz del violín me parece sublime. Os dejo dos versiones, la primera de Leonhardt y Harnoncourt, con voz infantil, retrotrayéndonos a 1731 y la segunda de Herreweghe:
Y pasamos ahora a deleitarnos con un video en donde la cantante de mantesa, Núria Rial interpreta el aria junto al violinista John Holloway, dirigidos (es un decir, porque en este número les deja apañarse a los dos solos) por Rudolf Lutz. No me digáis que no es bello…
Señoras y señores yo con esto puedo dar por concluido este domingo. Me quedo con este aria, este diálogo entre el violín y la soprano, la maravilla de ejecución de Holloway y la dulzura y facilidad de Rial. Hasta los débiles pueden rezar…
La cantata termina con un coral final que entona la estrofa 7 del coral de Adviento por excelencia, Nun komm der Heiden Heiland.
Discografía con esta cantata hay buena y variada pero yo, en este caso, me decanto por Philippe Herreweghe y su Collegium Vocale en el álbum que editaron con tres cantatas para Adviento, las BWV 61, 62 y la que hoy nos ha ocupado 36. Absolutamente imprescindible.
Imprescindible. Es un lujo de álbum
Tras haber terminado de escribir esta entrada he estado escuchando otro disco con esta cantata y voy a incluirlo porque tiene dos elementos que lo hacen diferente: 1. Está grabado siguiendo las pautas de una parte por voz (OVP) y 2. Tiene un ritmo trepidante que, seguramente si hubiese sido abordado con un coro de características tradicionales, no lo hubiese aguantado. La Petite bande con Kuijken a la cabeza.
Un Kuijken siempre sorprendente
Que paséis una buena semana, yo me quedo sumido en la esperanza de que llegará un día en el que la voz de los más débiles se oirá allá donde se tenga que escuchar. Aunque sea de forma suave.
Tal y como hemos visto en las dos anteriores entradas sobre la serie para introducción de las cantatas (compositor de cantatas y pequeño diccionario sobre términos de las cantatas) éstas tenían un texto en alemán que servía como base a toda la cantata. Normalmente la base de la cantata era el coral o corales que se desarrollaban a partir de los himnos de la Reforma luterana, bien fuesen del comienzo de la Reforma o posteriores. Estos himnos eran conocidos ampliamente por la feligresía y podían variar en algunos de ellos según la localidad o incluso la iglesia.
Texto para una música
Los textos de las cantatas están basados en himnos compuestos por el propio Lutero, o en himnos del devocionario de la Reforma, o en salmos o textos de la Biblia que después recogía un poeta y adaptaba y componía para su utilización en las cantatas. A veces incluso era el propio Bach el que cogía un texto y lo llevaba a la cantata sin añadir nada. Hagamos pues un repaso de los autores de los textos de las cantatas sacras de Johann Sebastian Bach:
En 110 cantatas se desconoce el autor del texto. Se sabe en qué trabajos previos están basados, cuáles son las lecturas que originaron el texto, pero no se sabe quién fue el autor. De las 49 cantatas conservadas de todo el 2º ciclo, conocidas como cantatas corales , y que se compusieron entre el 11 de junio de 1724 y la Pascua de 1725 (es decir, diez meses) según el profesor Christoph Wolff el autor pudo ser Andreas Stubel, Konrektor de Santo Tomás y que falleció inesperadamente en enero de 1725, recién salidas del impresor las pruebas del pliego de cantatas destinadas a ser ejecutadas entre el 28 de enero (domingo de Septuagésima) y el 25 de marzo, fiesta de la Anunciación. La otra parte de estas cantatas de autor anónimo, varias de ellas bien podría haber sido Picander su autor.
Hasta en dieciséis ocasiones ( y otras tres más que probablemente) Bach utilizó textos de Salomo Franck. Este buen señor era abogado, científico y, naturalmente, poeta. Oriundo de Weimar comenzó su colaboración con Bach escribiendo el texto para una cantata secular, la BWV 208, en 1713 con motivo del cumpleaños de la señora duquesa Electora de Sajonia y a partir de 1714 empezó a colaborar en las cantatas sacras que el compositor escribió en su periodo de Weimar. Incluso en la etapa de Leipzig, el primer año, escribió el texto para alguna otra cantata. Una de las peculiaridades de los textos de Franck es su mística.
Os dejo con el delicado comienzo de la cantata Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21, con un oboe que, tengo toda la seguridad, os hará las delicias:
Christian Friedrich Henrici, conocido como Picander fue el autor de trece textos de las cantatas de Bach. Estudió derecho en Wittenberg y Leipzig y posiblemente ese fuera su oficio, ejerciendo la abogacía o enseñando derecho, siendo, sin embargo, su gran afición la poesía. Comenzó escribiendo versos satíricos, poemas para aniversarios, bodas y nacimientos, tal y como estaba de moda en la época y por eso fue calificado de poeta del hambre (supongo que por los banquetes donde se leían sus poemas satíricos). En el prefacio de uno de sus volúmenes indicaba que éste había sido musicalizado completamente por Bach en 1729, si bien solamente nueve de las cantatas basadas en aquel libro han llegado a nuestros días. Desde el momento en que otras obras importantes de Bach están basadas en libretos de Picander, como la Cantata del café, BWV 211 y la Pasión según san Mateo, BWV 244 se puede suponer su intervención en una gran cantidad de obras de Bach ya perdidas.
Georg Christian Lehms, bibliotecario, peta y consejero de la corte de Darmstadt, murió joven en 1717, a la edad de 33 años. En 1711 publicó un ciclo de textos de cantatas para cubrir todos los domingos y fiestas del año y estaba dividida en dos partes, los textos para los oficios matutinos y los de las celebraciones que se celebraban después del mediodía. Es de esta segunda parte de donde Bach toma los textos para sus cantatas, dos del periodo de Weimar y siete de Leipzig.
En la primavera de 1725 Bach puso música a los textos de la poetisa Christiane Mariane von Ziegler hasta en nueve ocasiones. Se desconoce la razón específica de esta colaboración que duró un mes, del 29 de abril al 27 de mayo. La poetisa pertenecía a los Romanus, influyente familia de Leipzig con cuyo círculo cultural habría entrado en contacto el músico. Von Ziegler publicó en 1729 un ciclo completo de textos para cantatas. Nunca más volvieron a colaborar.
Aquí tenéis un curioso vídeo con unos dibujos en animación realizados por Ryan Larkin en 1968 y que aquí les han puesto como banda sonora el comienzo de la cantata BWV 39, Brich dem Hungrigen dein Brot, dirigida por Herreweghe. Es una pena que se corta al final, pero creo que merecía la pena verla y, desde luego, escucharla:
Erdmann Neumeister es conocido como el reformador de la cantar de iglesia y escribió hasta cinco ciclos completos de textos para cantatas. Era pastor y un acérrimo opositor del pietismo. En cinco ocasiones, conocidas, Bach utilizó sus textos para alguna de sus cantatas. Como nota curiosa resaltar la utilización de versículos bíblicos en algunas de sus cantatas.
Pues nada, este es el señor Neumeister…
En tres ocasiones Johann Sebastian Bach utilizó los textos e himnos del Reformador Martin Luther. Naturalmente fueron muchas más las ocasiones en que los textos del doctor Lutero sirvieron como base de los textos de las cantatas bachianas.
El Libro del Apocalipsis, utilizado como texto en la cantata BWV 50, para la festividad de San Miguel. En torno a esta cantata hay diferentes debates que empiezan por si era una cantata o un motete y el significado de su texto. Lo más sorprendente es el significado de números simbólicos que aparecen y coinciden en la obra y que se supone unido a la Cábala.
Christoph Helm, Johann Friedrich Helbig, Philipp Nicolai, Johann Michael Heineccius, Paul Fleming, Samuel Rodigast, Johann Hermann, Wolfgang Meuslin, Jakob Schütz, Martin Behm, Johann Olearius, Joachim Neander y Johann Agricola escribieron cada uno de ellos por lo menos el texto de una cantata bachiana. Y digo por lo menos porque es probable que varios sean los autores de las cantatas que quedan por especificar la autoría de su texto.
Proseguimos con esta sencilla introducción a las cantatas de Johann Sebastian Bach que comenzamos con la entrada compositor de cantatas. A nada que empecemos a escuchar las cantatas bachianas iremos leyendo algunas palabras que sería conveniente tener claro su significado. Quien más y quien menos podemos decir qué es un aria, incluso un recitativo, y puede ser que sepamos qué es un coro, pero si vamos a términos como coral, que en un principio puede parece sencillo, es posible que tengamos más dificultades. El caso es que estos términos adquieren un significado algo más complejo en las cantatas sacras de Bach que, no lo olvidemos, formaban parte de una liturgia totalmente ortodoxa de la Iglesia luterana de Sajonia con el orden social y político que había en aquél principado a principios del siglo XVIII. Pero os aseguro que teniendo estos conceptos claros podemos disfrutar mucho más de la experiencia de escuchar una cantata de Johann Sebastian Bach. La mayoría de las definiciones han sido tomadas del libro Bach. Repertorio completo de la música vocal, de Daniel S. Vega Cernuda, en su capítulo Glosario de términos más frecuentes. En algunos de los términos he completado con otros autores.
A capella. Interpretación de música vocal sin acompañamiento musical. El nombre viene del conjunto de voces e instrumentos que acompañaba el servicio probado del Papa en la Capilla (capella) Sixtina y por lo tanto indica, de la misma manera, la técnica por la cual el compositor se plantea que dispone de una capella de voces humanas para las que escribe. En la obra de Bach se refiere a los instrumentos que doblan al bajos continuo, por un lado, y a la voz humana por otro.
Aria-duetto. El aria es una pieza de carácter profundamente melódico para una voz y que cuando va destinada a dos voces se designa aria-duetto. Esta pieza va designada generalmente, aunque no siempre, a un cantante. Podríamos decir que el aria es la que lleva la carga emocional de una obra y por lo tanto la que más posibilidad da a quien canta (y evidentemente a quien compone la música) de mostrar su talento.
Aquí tenéis un precioso ejemplo de un duetto en una cantata de Bach. Se trata del aria-duetto que abre la cantata Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen, BWV 145:
Arioso. Es una parte, normalmente corta, algo más cantable y melódica dentro de un recitativo.
Canon. Es la forma más estricta de imitación en la música. La voz antecedente empieza la melodía que la siguiente (o consecuente) reproduce posteriormente estableciendo un diálogo entre ambas.
Cantata coral. Denominadas así por articularse en torno a un coral de la tradición religiosa de la Reforma. En el caso de Bach designa al ciclo que dispone el compositor a partir del 11 de junio de 1724 y hasta la fecha de la Anunciación de 1725.
Cantus firmus. Melodía que sirve de base para una obra polifónica, bien de origen gregoriano o, como en el caso de Bach, tomadas del repertorio religioso tradicional de la Reforma.
Coral. Canto religioso de la Reforma luterana, esencialmente melódico y destinado al pueblo fiel constituido en coro. Consta de varias estrofas, todas cantadas con la misma melodía. En la tradición bachiana el término se utiliza referido a la conjunción del texto en alemán y melodía pertenecientes a la tradición religiosa luterana.
En esta ocasión os dejo con el tercer coral de la cantata BWV 144, Nimm, was dein ist, und gehe hin, en el que se ve claramente el tipo de melodía que cantaba toda la comunidad. En este caso Bach utilizó una melodía de Severus Gastorius de 1681:
Coro. Conjunto de personas que interpretan una pieza de música vocal de manera coordinada. Es importante no confundirlo, en la obra de Bach, con coral.
EKG. (Evangelisches Kirchengesangbuch) Cancionero oficial de cantos religiosos de la confesión luterana.
Gottesdienst o Servicio divino. En su sentido más estricto se refiere al equivalente de la misa católica.
Himno. Composición poética de libre invención y número indefinido de estrofas. Era el texto en alemán que servía de base literaria al coral.
Parodia. Sin sentido peyorativo, designa la reelaboración de una obra mediante la sustitución de un texto por otro o la versión para otros medios vocales o instrumentales.
Recitativo. Declamación de un texto de forma silábica, como podría ser la recitación salmódica, en la que quien canta se adapta al ritmo normal del habla. En la obra de Bach es la parte que relata los acontecimientos.
Ritornello. En este caso es el preludio, interludio y postludio de un aria o coro.
Tempo. Velocidad de interpretación de una obra musical.
Estos son los principales términos que irán saliendo en esta pequeña introducción de las Cantatas bachianas y en muchas de las entradas que vaya escribiendo sobre la obra de Bach. Es importante tenerlos en cuenta para no confundir significados aunque lo mejor, siempre, es acudir a la fuente, es decir, a la propia música de Bach, para comprender el significado de los mismos.
Comienza con este post una serie introductoria sobre las cantatas sacras de Johann Sebastian Bach. La proximidad del comienzo del año litúrgico me invita a escribir un pequeño manual, sin intención de ser ni parecer presuntuoso, que facilite adentrarse en el maravilloso mundo de las cantatas bachianas. ¿Por qué hacerlo ahora en base a un calendario religioso? Porque para entender en toda su complejidad las composiciones en forma de cantata sacra de Bach tenemos que situarlas en el contexto para el que fueron creadas y de eso trata esta serie, de comprender por qué el kantor compuso las cantatas, tal o cual cantata, para qué, por qué le puso ese texto, por qué la armonizó para esos instrumentos concretos, etc. En las cantatas nada hay porque sí; todo está porque cumple una función. Las funciones que queramos o podamos darles cada persona que las escuche en estos tiempos es decisión de cada cual. Y os aseguro que hoy en día las cantatas pueden servir para muchas ocasiones y personas, sean éstas religiosas o no. Pero aparte de todo eso os animo a adentrados, sin más, en el hermoso mundo de las cantatas bachianas.
Thomaskirche en Leipzig
Una cantata es, como dice la propia palabra, una composición musical cantada, para una o más voces solistas y con acompañamiento musical, generalmente en varios movimientos y en ocasiones con un coro. El hecho de ser cantada es lo que la distingue de la pieza para ser tocada o «sonada», esto es, la sonata. Cantata por lo tanto en música es una composición vocal con acompañamiento instrumental. Fue a principios del siglo XVII, junto con la ópera y el oratorio, cuando surgieron las primeras composiciones con esta forma. El lugar donde surgió la cantata fue en la península itálica en donde se convirtió en la forma principal de música compuesta para ser cantada. Este tipo de cantata, el más antiguo, conocido como cantata da camera, era compuesto para una o dos voces solistas con bajo continuo y, a veces, un pequeño acompañamiento de otros instrumentos. Normalmente contenía diferentes secciones en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos, que se utilizaban para narrar la escena, y las arias, que eran las que expresaban la escena. Entre los compositores italianos que escribieron este tipo de obras encontramos a Giulio Caccini, Claudio Monteverdi y Jacopo Peri. Fue a finales del siglo XVII cuando la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces.
Las cantatas que se crearon para ritos religiosos, tanto católicos como reformistas, son las llamadas cantatas sacras. En el caso de las cantatas para la liturgia luterana tenían una función específica que era la de facilitar la participación de los feligreses en la celebración litúrgica del día, ayudando a comprender la lectura del evangelio así como el mensaje del pastor. Esas cantatas tenían una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses. Las cantatas de Bach, por ejemplo, tenían generalmente un coro inicial en el que los sopranos iniciaban el tema musical seguido por las otras voces; éste se sucedía por medio de arias con recitativos cortos, y a veces con instrumentos solistas que tocaban la melodía preparada para la voz, que es lo que se denomina obligato. Hay que tener en cuenta que la congregación de fieles conocía los corales de antemano, ya que eran, por lo general, himnos que llevaban décadas interpretándose en las iglesias protestantes, muchos de ellos compuestos por el propio Lutero, y porque se iniciaba el servicio religioso con un preludio coral con esta música que se tocaba al órgano. De la misma manera, se editaban para las celebraciones unos pequeños cantorales con el texto de las cantatas.
Para entenderlo mejor (reconozco que la mejor explicación, más allá de mis pobres palabras, son las imágenes y la música) os dejo un vídeo. Es un vídeo del año 2012, de un acto religioso en la misma iglesia donde Bach fue cantor, en la Thomaskirche de Leipzig, es decir, la iglesia de Santo Tomás. En el video veremos como al principio sonará el órgano interpretando el preludio al coral que luego cantará toda la comunidad, en este caso, el himno por excelencia de las Iglesias protestantes, el Ein feste Burg ist unser Gott, compuesto por el propio Lutero. Tras el órgano todos los feligreses cantan el himno, el coral, al unísono, y después los niños cantores de Santo Tomás continúan (desafinando en diferentes momentos…) con la parte del coro:
Pasamos ahora a escuchar la cantata BWV 80 Ein feste Burg ist unser Gott, basada en este himno de Lutero e interpretada en esta ocasión en concierto por Charles Daniels, Dorothee Mields, Terry Wey y Harry van der Kamp como cantantes. ¡A ver en cuántas partes descubrís el himno de Lutero!
Antes de continuar en torno a estas cantatas me gustaría señalar unas ideas que el musicólogo y especialista en liturgias, Robin A. Leaver, hizo en un artículo sobre el uso de la parodia por parte de Johann Sebastian Bach:
La distinción entre cantatas sacras y profanas (o seculares) no la hizo el propio Bach, sino que es posterior. Es decir, Bach no componía un tipo de cantata según fuese para un uso religioso o secular. El músico componía para una ocasión especial, ya fuese una festividad religiosa dentro del calendario litúrgico, bien una festividad religiosa fuera del calendario, como por ejemplo la festividad de San Miguel o para una visita real o el cumpleaños de algún miembro de la aristocracia. Era en base a esa ocasión especial por la cual Bach componía una cantata de una forma u otra. De ahí que parte de la música de cantatas profanas fuese utilizada en cantatas sacras, que es lo que se denomina parodia (más allá del significado que esa palabra tiene hoy en día).
Bach veía como una unidad su propia música, algo que queda claro en el uso de las letras S.D.G., Soli Deo Gloria, escritas al final de muchas de sus partituras de las cantatas sacras, sino también en la finalización de sus cantatas seculares. Esta unidad le daba la posibilidad de permitir utilizar parte de su música profana en la música sacra, lo que le daba la oportunidad de que esa música se escuchase en más de una ocasión. Teniendo en cuenta que todas sus cantatas, tanto las sacras como las profanas, fueron compuestas para una fecha concreta, no puedo imaginarme que una de esas maravillosas músicas solo se hubiese escuchado una sola vez en el contexto de, por ejemplo, el funeral de una reina.
La cantata, en tiempos de Bach, se interpretaba antes y después del sermón. La primera parte servía como introducción al sermón del pastor y la segunda servía como reflexión a las palabras escuchadas, de ahí que Bach tenía que componer la música en base a las sagradas escrituras de la fecha, al himno que tocase ese día y en base a las palabras que iba a decir el oficiante. Una ardua tarea. Las cantatas bachianas son, por lo tanto largas como para poder interpretarlas antes y después del sermón o más cortas, con lo que se ejecutaría una en la primera parte y otra en la segunda, que podía ser una anterior del propio compositor o de otro músico diferentes, incluso de otra época más antigua. Las celebraciones luteranas duraban hasta cuatro horas, ¡ahí es nada! (Todo hay que decir yo hubiese aguantado lo que fuese con tal de tener la oportunidad de asistir a una de esas celebraciones con música en directo compuesta y dirigida por el kantor de Santo Tomás… Y me imagino que vosotras y vosotros también, ¿no es así?).
Y con esto os dejo por ahora. En una próxima entrega hablaremos sobre las diferentes partes de una cantata y sus funciones. Espero que haya servido para que os pique el gusanillo de las cantatas bachianas. ¡Yo estoy totalmente enganchado! (para sufrimiento de mi bolsillo).
P.D. Agradecería enormemente que si tenéis cualquier sugerencia, aportación o corrección a lo aquí expuesto no dudéis en hacerla. ¡Muchas gracias!
P.D.2. Permitidme otra postdata, aunque corra riesgo de meterme donde no me llaman. Para conocer la obra de Bach y más el sentido de sus cantatas sacras hay que conocer la génesis de su religión. Se puede leer la vida y obra del doctor Martin Lutero, desde luego, y también se pueden ver muchos y buenos documentales sobre el mismo tema. Hace unos años Hollywood hizo una película, que si bien tiene partes, digamos, demasiado hollywoodienses, es una buena manera de acercarse a la vida de Lutero, aunque sea muy superficialmente. Y eso sirve para comprender, algo mejor, la obra del kantor de Santo Tomás de Leipzig. Os dejo el enlace de la película Lutero protagonizada por Joseph Fiennes.
Termina hoy esta serie de entradas con las magníficas conferencias ofrecidas por el profesor y catedrático Daniel Vega Cernuda. La última conferencia de aquél año de Bach, el año 2000, dentro del ciclo organizado por la Fundación Juan March, versó sobre el componente especulativo de los últimos años de la obra de Johann Sebastian Bach.
Portada original del manuscrito de la Misa en Si menor
El desengaño, el hastío, cansancio o simple evolución vital llevan a Bach a una situación anímica que le conduce hacia obras de enorme componente especulativo. No es algo único o demasiado llamativo ya que en el trayecto final del afán creativo de otros grandes compositores, esa exploración hasta las últimas consecuencias extremas de las virtualidad de su técnica es algo que se repite habitualmente. Es llamativo, en cambio, el que, a pesar de ser universalmente reconocida la calidad de esa faceta creativa de tan grandes compositores y ponderada su inmensa y sublime belleza, no son esas obras lo más popular de su creación. En el caso de Bach representa esa obra el fruto de una etapa final, una década prodigiosa, en la que se concentró sobre sí mismo para dejarnos su música más pura y más intensa. También la más abstracta, pero no por ello menos bella.
Pasamos pues, a la última de las conferencias impartidas por Daniel S. Vega Cernuda, que se ofreció el 3 de febrero de 2000.
El 1 de febrero de 2000 Daniel S. Vega impartió una conferencia, la séptima de aquél ciclo «Juan Sebastián Bach año 2000», que tenía como tema la actividad docente del genial compositor, pues, como es sabido, una de sus actividades como kantor de Santo Tomás era, precisamente, la actividad didáctica en torno a la música.
Manuscrito de una fuga parte de El clave bien temperado
Bach compuso diferentes obras con una finalidad muy concreta y un objetivo claro que era el de la docencia. Con miras didácticas compuso, por ejemplo, preludios y fugas, invenciones, sonatas, El clave bien temperado o El arte de la fuga BWV 1080, auténtico tratado de composición sin texto. El músico empleó tres niveles para proyectar su magisterio. El de los hijos, para quienes compuso diversas obras, el de los alumnos, desde época de Arnstad hasta su actividad en la escuela de Santo Tomás de Leipzig y el tercero el que influyó, sirvió y sirve a muchos músicos de todas las épocas y de hoy en día.
Aquí tenéis la séptima conferencia, titulada Bach y el Ars docenti:
Y aquí los archivos con las anteriores conferencias:
bachiano 