Resulta que para este Segundo Domingo de Adviento no tenemos ninguna cantata que haya llegado hasta nuestros días. Es una lástima, pero así es. El caso es que sí que sabemos qué cantata fue estrenada para una fecha como la de hoy. Se trata de la cantata BWV 70a, Wachet! betet! wachet! betet! (¡Velad, orad, velad, orad!) que fue estrenada el 6 de diciembre de 1716 en Weimar, recién fallecido el capellmeister Johann Samuel Drese. La iglesia luterana de Weimar permitía la música polifónico-instrumental.
Dos velas para este segundo Domingo de Adviento
El caso es que posteriormente, en 1723, ya en Leipzig, el kantor volvió a utilizar esta música para componer otra cantata, la que en el catálogo lleva el número 70 a secas y que tiene el mismo título, arreglada para el Domingo 26 después de la Trinidad. Esta segunda cantata consta de dos partes divididas en 11 número, no así la original que contaba de 6 partes. La decisión de haberla utilizado para esta otra fecha es que las lecturas de ambos días hacen alusión a la venida de Jesús y a que en la iglesia ultra ortodoxa de Leipzig en época de Adviento estaba totalmente prohibida la música polifonico-instrumental. Siete años guardó Bach la partitura para poder volver a utilizarla.
La forma original, desaparecida tras su remodelación en forma de BWV 70, puede ser recobrada casi con total fidelidad (excepto detalles menores) ya que la cantata posterior fue en realidad una ampliación de la misma. Esto es lo que dice Alfred Durr… Pero nada es seguro. Hay que tener en cuenta que esta cantata BWV 70a fue compuesta en 1716, en Weimar, y la BWV 70 en 1723, en Leipzig. Es decir, 7 años separan una cantata de la otra. En todo caso Bach utilizo parte de esta primera cantata para componer la que luego estrenó ya en Leipzig. Desgraciadamente en el proceso se perdió el original… Oh Dios mío… ¿cuántas cantatas se perdieron de la misma manera? ¿Cuántas obras sonaron solamente el día del estreno para después perderse en el tiempo…?
Las partes de la cantata original son las siguientes:
1. Coro: Wachet! betet! betet! wachet!
2. Aria: Wenn kömmt der Tag, an dem wir ziehen
3. Aria: Laßt der Spötter Zungen schmähen
4. Aria: Hebt euer Haupt empor
5. Aria: Seligster Erquickungstag
6. Coral: Nicht nach Welt, nach Himmel nicht
La instrumentación de la misma es (según la BWV 70 ya que la de la original se ha perdido): soprano, alto, tenor, bajo, coro, trompeta, oboe, fagot, dos violines, dos violas y bajo continuo.
En cuanto al sentido de la misma… digamos que saca el lado apocalíptico del Adviento. Entre lecturas que hablan de las señales espeluznantes que precederán a la venida del Cristo («… y habrá señales en el cielo, la luna y las estrellas y en la tierra las gentes estarán angustiadas y confundidas por el sonido del mar y las olas…») y de la venida del Señor con nubes de poder, etc, la letra es de lo más tenebrosa y la música, en muchos momentos,es igual de tenebrosa, aunque afortunadamente otra de las partes abunda en la esperanza del nacimiento del Hijo de Dios. Este tema apocalíptico del que hablamos se puede escuchar en el coro de entrada.
… Y poco más puedo contaros de esta cantata… Os dejo, de todos modos, dos vídeos con una posible reconstrucción que, en modo alguno, son fiables. Es una sencilla reconstrucción quitando partes de la BWV 70 y nada más. Sirve para hacerse una idea. Aún y todo, disfrutad de la música y que paséis un buen domingo.
A todo esto la letra de la cantata se la debemos a Salomo Franck y a Christian Keymann en el sexto y último movimiento.
Tal y como hemos visto en las dos anteriores entradas sobre la serie para introducción de las cantatas (compositor de cantatas y pequeño diccionario sobre términos de las cantatas) éstas tenían un texto en alemán que servía como base a toda la cantata. Normalmente la base de la cantata era el coral o corales que se desarrollaban a partir de los himnos de la Reforma luterana, bien fuesen del comienzo de la Reforma o posteriores. Estos himnos eran conocidos ampliamente por la feligresía y podían variar en algunos de ellos según la localidad o incluso la iglesia.
Texto para una música
Los textos de las cantatas están basados en himnos compuestos por el propio Lutero, o en himnos del devocionario de la Reforma, o en salmos o textos de la Biblia que después recogía un poeta y adaptaba y componía para su utilización en las cantatas. A veces incluso era el propio Bach el que cogía un texto y lo llevaba a la cantata sin añadir nada. Hagamos pues un repaso de los autores de los textos de las cantatas sacras de Johann Sebastian Bach:
En 110 cantatas se desconoce el autor del texto. Se sabe en qué trabajos previos están basados, cuáles son las lecturas que originaron el texto, pero no se sabe quién fue el autor. De las 49 cantatas conservadas de todo el 2º ciclo, conocidas como cantatas corales , y que se compusieron entre el 11 de junio de 1724 y la Pascua de 1725 (es decir, diez meses) según el profesor Christoph Wolff el autor pudo ser Andreas Stubel, Konrektor de Santo Tomás y que falleció inesperadamente en enero de 1725, recién salidas del impresor las pruebas del pliego de cantatas destinadas a ser ejecutadas entre el 28 de enero (domingo de Septuagésima) y el 25 de marzo, fiesta de la Anunciación. La otra parte de estas cantatas de autor anónimo, varias de ellas bien podría haber sido Picander su autor.
Hasta en dieciséis ocasiones ( y otras tres más que probablemente) Bach utilizó textos de Salomo Franck. Este buen señor era abogado, científico y, naturalmente, poeta. Oriundo de Weimar comenzó su colaboración con Bach escribiendo el texto para una cantata secular, la BWV 208, en 1713 con motivo del cumpleaños de la señora duquesa Electora de Sajonia y a partir de 1714 empezó a colaborar en las cantatas sacras que el compositor escribió en su periodo de Weimar. Incluso en la etapa de Leipzig, el primer año, escribió el texto para alguna otra cantata. Una de las peculiaridades de los textos de Franck es su mística.
Os dejo con el delicado comienzo de la cantata Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21, con un oboe que, tengo toda la seguridad, os hará las delicias:
Christian Friedrich Henrici, conocido como Picander fue el autor de trece textos de las cantatas de Bach. Estudió derecho en Wittenberg y Leipzig y posiblemente ese fuera su oficio, ejerciendo la abogacía o enseñando derecho, siendo, sin embargo, su gran afición la poesía. Comenzó escribiendo versos satíricos, poemas para aniversarios, bodas y nacimientos, tal y como estaba de moda en la época y por eso fue calificado de poeta del hambre (supongo que por los banquetes donde se leían sus poemas satíricos). En el prefacio de uno de sus volúmenes indicaba que éste había sido musicalizado completamente por Bach en 1729, si bien solamente nueve de las cantatas basadas en aquel libro han llegado a nuestros días. Desde el momento en que otras obras importantes de Bach están basadas en libretos de Picander, como la Cantata del café, BWV 211 y la Pasión según san Mateo, BWV 244 se puede suponer su intervención en una gran cantidad de obras de Bach ya perdidas.
Georg Christian Lehms, bibliotecario, peta y consejero de la corte de Darmstadt, murió joven en 1717, a la edad de 33 años. En 1711 publicó un ciclo de textos de cantatas para cubrir todos los domingos y fiestas del año y estaba dividida en dos partes, los textos para los oficios matutinos y los de las celebraciones que se celebraban después del mediodía. Es de esta segunda parte de donde Bach toma los textos para sus cantatas, dos del periodo de Weimar y siete de Leipzig.
En la primavera de 1725 Bach puso música a los textos de la poetisa Christiane Mariane von Ziegler hasta en nueve ocasiones. Se desconoce la razón específica de esta colaboración que duró un mes, del 29 de abril al 27 de mayo. La poetisa pertenecía a los Romanus, influyente familia de Leipzig con cuyo círculo cultural habría entrado en contacto el músico. Von Ziegler publicó en 1729 un ciclo completo de textos para cantatas. Nunca más volvieron a colaborar.
Aquí tenéis un curioso vídeo con unos dibujos en animación realizados por Ryan Larkin en 1968 y que aquí les han puesto como banda sonora el comienzo de la cantata BWV 39, Brich dem Hungrigen dein Brot, dirigida por Herreweghe. Es una pena que se corta al final, pero creo que merecía la pena verla y, desde luego, escucharla:
Erdmann Neumeister es conocido como el reformador de la cantar de iglesia y escribió hasta cinco ciclos completos de textos para cantatas. Era pastor y un acérrimo opositor del pietismo. En cinco ocasiones, conocidas, Bach utilizó sus textos para alguna de sus cantatas. Como nota curiosa resaltar la utilización de versículos bíblicos en algunas de sus cantatas.
Pues nada, este es el señor Neumeister…
En tres ocasiones Johann Sebastian Bach utilizó los textos e himnos del Reformador Martin Luther. Naturalmente fueron muchas más las ocasiones en que los textos del doctor Lutero sirvieron como base de los textos de las cantatas bachianas.
El Libro del Apocalipsis, utilizado como texto en la cantata BWV 50, para la festividad de San Miguel. En torno a esta cantata hay diferentes debates que empiezan por si era una cantata o un motete y el significado de su texto. Lo más sorprendente es el significado de números simbólicos que aparecen y coinciden en la obra y que se supone unido a la Cábala.
Christoph Helm, Johann Friedrich Helbig, Philipp Nicolai, Johann Michael Heineccius, Paul Fleming, Samuel Rodigast, Johann Hermann, Wolfgang Meuslin, Jakob Schütz, Martin Behm, Johann Olearius, Joachim Neander y Johann Agricola escribieron cada uno de ellos por lo menos el texto de una cantata bachiana. Y digo por lo menos porque es probable que varios sean los autores de las cantatas que quedan por especificar la autoría de su texto.
Comienza con este post una serie introductoria sobre las cantatas sacras de Johann Sebastian Bach. La proximidad del comienzo del año litúrgico me invita a escribir un pequeño manual, sin intención de ser ni parecer presuntuoso, que facilite adentrarse en el maravilloso mundo de las cantatas bachianas. ¿Por qué hacerlo ahora en base a un calendario religioso? Porque para entender en toda su complejidad las composiciones en forma de cantata sacra de Bach tenemos que situarlas en el contexto para el que fueron creadas y de eso trata esta serie, de comprender por qué el kantor compuso las cantatas, tal o cual cantata, para qué, por qué le puso ese texto, por qué la armonizó para esos instrumentos concretos, etc. En las cantatas nada hay porque sí; todo está porque cumple una función. Las funciones que queramos o podamos darles cada persona que las escuche en estos tiempos es decisión de cada cual. Y os aseguro que hoy en día las cantatas pueden servir para muchas ocasiones y personas, sean éstas religiosas o no. Pero aparte de todo eso os animo a adentrados, sin más, en el hermoso mundo de las cantatas bachianas.
Thomaskirche en Leipzig
Una cantata es, como dice la propia palabra, una composición musical cantada, para una o más voces solistas y con acompañamiento musical, generalmente en varios movimientos y en ocasiones con un coro. El hecho de ser cantada es lo que la distingue de la pieza para ser tocada o «sonada», esto es, la sonata. Cantata por lo tanto en música es una composición vocal con acompañamiento instrumental. Fue a principios del siglo XVII, junto con la ópera y el oratorio, cuando surgieron las primeras composiciones con esta forma. El lugar donde surgió la cantata fue en la península itálica en donde se convirtió en la forma principal de música compuesta para ser cantada. Este tipo de cantata, el más antiguo, conocido como cantata da camera, era compuesto para una o dos voces solistas con bajo continuo y, a veces, un pequeño acompañamiento de otros instrumentos. Normalmente contenía diferentes secciones en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos, que se utilizaban para narrar la escena, y las arias, que eran las que expresaban la escena. Entre los compositores italianos que escribieron este tipo de obras encontramos a Giulio Caccini, Claudio Monteverdi y Jacopo Peri. Fue a finales del siglo XVII cuando la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces.
Las cantatas que se crearon para ritos religiosos, tanto católicos como reformistas, son las llamadas cantatas sacras. En el caso de las cantatas para la liturgia luterana tenían una función específica que era la de facilitar la participación de los feligreses en la celebración litúrgica del día, ayudando a comprender la lectura del evangelio así como el mensaje del pastor. Esas cantatas tenían una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses. Las cantatas de Bach, por ejemplo, tenían generalmente un coro inicial en el que los sopranos iniciaban el tema musical seguido por las otras voces; éste se sucedía por medio de arias con recitativos cortos, y a veces con instrumentos solistas que tocaban la melodía preparada para la voz, que es lo que se denomina obligato. Hay que tener en cuenta que la congregación de fieles conocía los corales de antemano, ya que eran, por lo general, himnos que llevaban décadas interpretándose en las iglesias protestantes, muchos de ellos compuestos por el propio Lutero, y porque se iniciaba el servicio religioso con un preludio coral con esta música que se tocaba al órgano. De la misma manera, se editaban para las celebraciones unos pequeños cantorales con el texto de las cantatas.
Para entenderlo mejor (reconozco que la mejor explicación, más allá de mis pobres palabras, son las imágenes y la música) os dejo un vídeo. Es un vídeo del año 2012, de un acto religioso en la misma iglesia donde Bach fue cantor, en la Thomaskirche de Leipzig, es decir, la iglesia de Santo Tomás. En el video veremos como al principio sonará el órgano interpretando el preludio al coral que luego cantará toda la comunidad, en este caso, el himno por excelencia de las Iglesias protestantes, el Ein feste Burg ist unser Gott, compuesto por el propio Lutero. Tras el órgano todos los feligreses cantan el himno, el coral, al unísono, y después los niños cantores de Santo Tomás continúan (desafinando en diferentes momentos…) con la parte del coro:
Pasamos ahora a escuchar la cantata BWV 80 Ein feste Burg ist unser Gott, basada en este himno de Lutero e interpretada en esta ocasión en concierto por Charles Daniels, Dorothee Mields, Terry Wey y Harry van der Kamp como cantantes. ¡A ver en cuántas partes descubrís el himno de Lutero!
Antes de continuar en torno a estas cantatas me gustaría señalar unas ideas que el musicólogo y especialista en liturgias, Robin A. Leaver, hizo en un artículo sobre el uso de la parodia por parte de Johann Sebastian Bach:
La distinción entre cantatas sacras y profanas (o seculares) no la hizo el propio Bach, sino que es posterior. Es decir, Bach no componía un tipo de cantata según fuese para un uso religioso o secular. El músico componía para una ocasión especial, ya fuese una festividad religiosa dentro del calendario litúrgico, bien una festividad religiosa fuera del calendario, como por ejemplo la festividad de San Miguel o para una visita real o el cumpleaños de algún miembro de la aristocracia. Era en base a esa ocasión especial por la cual Bach componía una cantata de una forma u otra. De ahí que parte de la música de cantatas profanas fuese utilizada en cantatas sacras, que es lo que se denomina parodia (más allá del significado que esa palabra tiene hoy en día).
Bach veía como una unidad su propia música, algo que queda claro en el uso de las letras S.D.G., Soli Deo Gloria, escritas al final de muchas de sus partituras de las cantatas sacras, sino también en la finalización de sus cantatas seculares. Esta unidad le daba la posibilidad de permitir utilizar parte de su música profana en la música sacra, lo que le daba la oportunidad de que esa música se escuchase en más de una ocasión. Teniendo en cuenta que todas sus cantatas, tanto las sacras como las profanas, fueron compuestas para una fecha concreta, no puedo imaginarme que una de esas maravillosas músicas solo se hubiese escuchado una sola vez en el contexto de, por ejemplo, el funeral de una reina.
La cantata, en tiempos de Bach, se interpretaba antes y después del sermón. La primera parte servía como introducción al sermón del pastor y la segunda servía como reflexión a las palabras escuchadas, de ahí que Bach tenía que componer la música en base a las sagradas escrituras de la fecha, al himno que tocase ese día y en base a las palabras que iba a decir el oficiante. Una ardua tarea. Las cantatas bachianas son, por lo tanto largas como para poder interpretarlas antes y después del sermón o más cortas, con lo que se ejecutaría una en la primera parte y otra en la segunda, que podía ser una anterior del propio compositor o de otro músico diferentes, incluso de otra época más antigua. Las celebraciones luteranas duraban hasta cuatro horas, ¡ahí es nada! (Todo hay que decir yo hubiese aguantado lo que fuese con tal de tener la oportunidad de asistir a una de esas celebraciones con música en directo compuesta y dirigida por el kantor de Santo Tomás… Y me imagino que vosotras y vosotros también, ¿no es así?).
Y con esto os dejo por ahora. En una próxima entrega hablaremos sobre las diferentes partes de una cantata y sus funciones. Espero que haya servido para que os pique el gusanillo de las cantatas bachianas. ¡Yo estoy totalmente enganchado! (para sufrimiento de mi bolsillo).
P.D. Agradecería enormemente que si tenéis cualquier sugerencia, aportación o corrección a lo aquí expuesto no dudéis en hacerla. ¡Muchas gracias!
P.D.2. Permitidme otra postdata, aunque corra riesgo de meterme donde no me llaman. Para conocer la obra de Bach y más el sentido de sus cantatas sacras hay que conocer la génesis de su religión. Se puede leer la vida y obra del doctor Martin Lutero, desde luego, y también se pueden ver muchos y buenos documentales sobre el mismo tema. Hace unos años Hollywood hizo una película, que si bien tiene partes, digamos, demasiado hollywoodienses, es una buena manera de acercarse a la vida de Lutero, aunque sea muy superficialmente. Y eso sirve para comprender, algo mejor, la obra del kantor de Santo Tomás de Leipzig. Os dejo el enlace de la película Lutero protagonizada por Joseph Fiennes.
El 1 de febrero de 2000 Daniel S. Vega impartió una conferencia, la séptima de aquél ciclo «Juan Sebastián Bach año 2000», que tenía como tema la actividad docente del genial compositor, pues, como es sabido, una de sus actividades como kantor de Santo Tomás era, precisamente, la actividad didáctica en torno a la música.
Manuscrito de una fuga parte de El clave bien temperado
Bach compuso diferentes obras con una finalidad muy concreta y un objetivo claro que era el de la docencia. Con miras didácticas compuso, por ejemplo, preludios y fugas, invenciones, sonatas, El clave bien temperado o El arte de la fuga BWV 1080, auténtico tratado de composición sin texto. El músico empleó tres niveles para proyectar su magisterio. El de los hijos, para quienes compuso diversas obras, el de los alumnos, desde época de Arnstad hasta su actividad en la escuela de Santo Tomás de Leipzig y el tercero el que influyó, sirvió y sirve a muchos músicos de todas las épocas y de hoy en día.
Aquí tenéis la séptima conferencia, titulada Bach y el Ars docenti:
Y aquí los archivos con las anteriores conferencias:
En estos tiempos si por algo es conocido Johann Sebastian Bach es por su labor como cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Los más de 25 años que estuvo al frente de la dirección musical de las principales iglesias de esta localidad nos dejaron algunas de las páginas más bellas de la música vocal que han existido jamás. Las conferencias 5ª y 6ª que ofreció el profesor Vega Cernuda versaron precisamente sobre este tema.
Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII
El oficio de kantor es uno de los componentes fundamentales de la organización eclesiástica y civil luterana. Entre sus funciones estaban las de dirigir el coro y la música de las celebraciones litúrgicas, enseñaba composición y órgano e incluso llegaba a desempeñar funciones eclesiásticas, incluida la predicación, si era necesario. En el Leipzig del tiempo de Bach Santo Tomás, con su escuela, y San Nicolás eran las principales iglesias y ello conllevaba el título de Director Musices de la ciudad, dependiente del Consistorio y de la autoridad eclesiástica. Ese era el cargo de Johann Sebastian Bach. De esta época, más de la mitad de la vida laboral del compositor alemán, datan la mayoría de sus cantatas conocidas, tanto originales como adaptaciones de anteriormente compuestas, las pasiones y los diferentes oratorios.
Os dejo con las conferencias dedicadas a Bach cantor luterano. Estas conferencias fueron ofrecidas el 25 de enero de 2000, la primera y el 27 de enero la segunda. Que disfrutéis:
Hoy llega la cuarta conferencia del ciclo que la Fundación Juan March organizó para conmemorar el 250 aniversario del fallecimiento de Johann Sebastian Bach en aquél año 2000. Esta conferencia lleva por título J. S. Bach, músico de corte.
El joven Bach… aunque hay quien dice que no es él
La etapa que Bach estuvo en la corte del duque de Köthen, de 1717 a 1723, es la más intensa de su vida en lo que a música profana se refiere. El príncipe Leopold von Köthen era un gran aficionado a la música e incluso un excelente intérprete de viola, instrumento con el que se unía a los 16 músicos que componían su pequeña orquesta. Esta corte de confesión calvinista excluía toda música de iglesia que no fuera el canto comunitario de himnos por lo que Bach sólo se ocupaba de la música profana. De esta época datan por ejemplo los llamados Conciertos de Brandenburgo, las Suites orquestales, las Sonatas para violín, para violonchelo, flauta o viola de gamba. Y no sería esta la única relación de Bach con la música de corte pues compuso para las de Weisenfels, Sajonia o Prusia cantatas profanas, la Misa en Si menor o la Ofrenda musical. Posteriormente, ya en Leipzig, desde 1729, año en que se hizo cargo del Collegium Musicum, hasta la mitad de la década de los cuarenta, pudo volver de nuevo a esta actividad musical.
Con vosotros y vosotras la interesante cuarta conferencia que ofreció Daniel S. Vega Cernuda el 20 de enero de 2000:
Entre el repertorio de Bach existen obras que son conocidas directamente por su nombre, bien porque son las únicas en ese género concreto (Magnificat), bien por su importancia (Pasión según San Juan). Las hay que son conocidas por el tipo de obra que son (las Suites para violonchelo, las Partitas para violín) y otras con el sobrenombre que se le dieron posteriormente (que es lo que ocurre con los llamados Conciertos de Brandenburgo o las Variaciones Goldberg). Incluso hay obras que son conocidas por encima de otras del mismo genero musical (como La Pasión, refiriéndose ésta a la Pasión según San Mateo y no a la de San Juan, por ejemplo). Pero todas las obras de Bach tienen en su nombre, en su título, unas letras comunes que son las que nos guían para saber qué tipo de obra son y nos sirven para diferenciarlas dentro del extenso catálogo. Estas letras son, este trío es, BWV.
El Bach-Werke-Verzeichnis es, literalmente, el Catálogo de Obras de Bach. O más exactamente uno de ellos, aunque, digamos, es el «oficial» y casi exclusivamente utilizado en la actualidad. Como he señalado es conocido simplemente por sus siglas BWV.
El catálogo Bach-Werke-Verzeichnis
El catálogo fue creado por el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder (1901-1989) en 1950. Su título completo es Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach (Catálogo temático sistemático de las obras de Johann Sebastian Bach), y fue publicado en Leipzig en 1950, y en 1990 se publicó una segunda edición corregida y ampliada. Ese catálogo sustituyó a los de la BG (Bach Gesellschaft, Sociedad Bach) y NGB (Neue Bach Gesellschaft, Nueva Sociedad Bach), de difícil manejo. Por extensión, BWV es el sistema de numeración de las obras de Bach que se emplea en la actualidad. En ocasiones se menciona la serie BWV como números Schmieder, y se cita como S.130, en lugar de BWV 130, si bien esa práctica es muy minoritaria.
La ordenación completa se suele expresar de la siguiente manera: primero el título y en su caso la tonalidad de la obra, a continuación el número, y por último, en ocasiones, el año de composición, si es que se conoce. Por ejemplo, Partita para violín solo número 2, en re menor, BWV 1004 (1717-1723). En algunos casos suele señalarse la obra por su título en alemán, seguida del número Schmieder y el número de orden de la sección dentro de la obra. Así, en la cantata Herz und Mund und Tat und Leben, BWV 147 (El corazón, la boca, los hechos y la vida), el coro que cierra la segunda parte puede citarse así: Jesus bleibet meine Freude, BWV 147, 10 (es decir, la décima sección del número Schmieder 147). También puede ocurrir que Bach hubiera compuesto varias versiones de una misma obra, lo que se señala con una letra al final del número Schmieder. Por ejemplo, la cantata secular Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd (Cantata de la caza) BWV 208, se presentó también como cantata sacra, y figura en el catálogo así mismo como BWV 208a.
La abreviatura Anh. se refiere al apéndice (Anhang) del catálogo, y se distribuye de la siguiente manera: Anh. 1-23 agrupa obras perdidas y fragmentarias, Anh. 24-155 obras dudosas y Anh. 156-189 las falsas. La expresión deest (del latín de, negación, y est, estar) o su plural (desunt), usada en ciertos catálogos de las obras de Bach (pero no como número BWV) significa simplemente que carece de número Schmieder, sea por las dudas de su atribución, por su reciente descubrimiento o por cualquier otra razón argumentada por su editor.
El catálogo BWV, a diferencia de otros, no están ordenados cronológicamente, ya que está clasificado por tipo de obra, y esta es su principal virtud. Por esta razón un número BWV bajo no indica una obra cronológicamente temprana. Para complicar todo un poco más hay que tener en cuenta que Bach no asignaba el tradicional número de opus a sus obras, y apenas imprimió en vida sus composiciones, lo que provocó y sigue provocando problemas de datación y atribución. También hay que tener en cuenta que sus obras cayeron en un relativo olvido, hasta que en el siglo XIX Félix Mendelssohn fomentó, a partir de su interpretación del Matthäus-Passion BWV 244, su redescubrimiento para el gran público. Tales circunstancias significaron que las obras de Bach tuvieran una clasificación problemática, lo que ha exigido una intensa investigación musicológica, por otra parte totalmente apasionada que nos sigue dando muchas sorpresas.
BWV 1128, la última partitura descubierta
Este es, por el momento, el catálogo BVW, cuya última obra es el Coral y fantasía para órgano Wo Gott der Herr nicht bei uns hält, BWV 1128, descubierto en 2008.
1-200: Cantatasreligiosas
201-215: Cantatas profanas
216-224: Otras cantatas
225-231: Motetes
232-242: Misas
243: Magníficat
244-247: Pasiones
248-249: Oratorios
250-438: Composiciones corales
439-524: Lieder y arias
525-771: Obras para órgano
772-994: Obras para clavecín
995-1000: Obras para laúd
1001-1013: Obras para solistas instrumentales
1014-1040: Música de cámara
1041-1071: Conciertos
1072-1080: Obras de contrapunto (es decir, cánones y otros)
La Berliner Philharmoniker, la más famosa de las orquestas de Europa (con permiso de la Wiener Philharmoniker) y una de las mejores del mundo, no es reconocida precisamente por la música antigua o barroca ya que sus más impresionantes interpretaciones son principalmente de la mano de Beethoven, Mahler, Dvorák, en general los compositores a partir de la muerte, curiosamente, de Bach y los contemporáneos de cada época de la orquesta. De entre los muchos directores siempre quedarán en nuestra memoria Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan o Claudio Abbado. El caso es que, desde 2002, dirige la prestigiosa orquesta el director inglés Sir Simon Rattle y esto introdujo algunos cambios sustanciales. Por de pronto dejó de ser una sociedad mixta público-mercantil para pasar a ser una fundación pública y a nivel musical se ha reforzado el repertorio tradicional de la orquesta, combinándolo con una fuerte presencia de la creación contemporánea, y de músicas hasta entonces ajenas a los programas de la Filarmónica. En este nuevo repertorio y debido a la experiencia anterior de Rattle en interpretación con criterios históricos de la música barroca y clásica se ha reforzado, también , la música de Johann Sebastian Bach, que, desde luego, ya era conocida por la orquesta (ahí están, por ejemplo las grabaciones de la Mathäus-Passion por parte de Karajan o Abbado).
Sir Simon Rattle
La Berliner Philharmoniker no es ajena al avance tecnológico y en diciembre de 2008 se puso en marcha la página web de la Sala de Conciertos Digital, a través de la que, mediante subscripción, se puede tener acceso, mediante streaming en directo, a todos los conciertos de abono de la orquesta en la Philharmonie (la sede y sala de conciertos de la orquesta), en video de alta definición y con sonido de alta calidad. Asimismo, mediante un servicio de VoD (Video On Demand), los subscriptores pueden tener acceso al archivo digital de todos los conciertos que se han ido retransmitiendo, conciertos históricos, documentales y entrevistas con los artistas. El funcionamiento es similar a otras web similares y mediante el pago de una cantidad se tiene acceso a una u otra posibilidad para ver y escuchar los conciertos. La posibilidad de ver unos cuantos gratuitamente es de agradecer ya que ofrece la oportunidad de conocer el producto sin tener que hacer un desembolso. Entre la posibilidades están la suscripción mensual que se renueva automáticamente (14,90 €) o la entrada para una semana (9,90 €), para un mes (24,90 €) o para un año (149,00 €). Yo me decanté por la entrada para una semana. Y me quedé encantado.
Entre los diferentes conciertos que se pueden disfrutar en diferido, con una imagen y un sonido excepcionales, hay varias obras de Bach como, por ejemplo, los preludios corales para órganos y orquesta Komm, Gott, Schöpfer, Heiliger Geist BWV 667 o Schmücke Dich, o liebe Seele BWV 654, la Suite para orquesta nº 3 BWV 1068, el motete Lobet den Herrn, alle Heiden BWV 230, el Magnificat en Re Mayor BWV 243, el Concierto para clavecín (aquí interpretado al piano) nº 1 en Re menor BWV 1052, la Suite para orquesta nº 1 BWV 1066, las Variaciones Canónicas para órgano sobre un coral navideño Vom Himmel hoch da komm’ ich her BWV 769, la cantata Ich steh mit einem Fuß im Grabe BWV 156, el Preludio para la Partita de violín nº 3 BWV 1006 y la Matthäus-Passion BWV 244 (una interpretación de 2010 y otra de 2013). Atentos a la emisión de conciertos en streaming en directo porque se anuncia, para el 28 de febrero de 2014, la Johannes-Passion BWV 245.
En fin, que este pasado largo fin de semana aproveché para deleitarme con la interpretación que la Berliner Philharmoniker y el Rundfunkchor de Berlin hicieron el 11 de abril de 2010. Antes de comentar este interpretación quiero partir del hecho de que estoy más acostumbrado a las versiones de carácter historicistas, con instrumentos de época y con coros más pequeños, incluso con versiones de «una voz por parte», pero esto no quita que haya versiones «clásicas», como las de Richter con esta obra, que me parezcan sublimes. Dicho esto, paso a comentar la delicia de la que disfruté.
Sir Simon Rattle dirige la Berliner en la Mathäus-Passion
Esta versión es escenificada y eso ya, de por sí, supuso unas cuantas críticas. Está claro que la Pasión según San Mateo no fue compuesta para escenificarla en un escenario. Tenía un cometido muy concreto que era celebrar en el contexto de un acontecimiento religioso la pasión y muerte de Jesucristo. Es más, el contexto era también muy específico pues formaba parte de las celebraciones litúrgicas de la Iglesia luterana del primer tercio del siglo XVIII en la muy ortodoxa Leipzig. Los más puristas suelen opinar que esta obra hay que interpretarla en una iglesia en el tiempo de Semana Santa, pero si es por ser purista habría que conocer muy profundamente la liturgia luterana del XVIII, la teología ortodoxa de la Reforma protestante de aquél tiempo e incluso la vida religiosa en el Leipzig de 1724, con lo que nos encontraríamos con que sólo un puñado de eruditos podrían tener acceso a la obra. Yo soy de los que opino que cuanto más te acerques histórica e interpretativamente a una obra más posibilidades tendrás de conocer las intenciones creadoras de quien compuso la obra, pero eso no significa que esa sea la única manera de disfrutar con una obra. A mi me ha maravillado esta obra en una catedral, no hay duda, pero de la misma manera una interpretación en una sala de conciertos ha sido capaz de remover mi espíritu como nunca antes me había ocurrido. ¿Cuál de las dos maneras es la más correcta? ¿La que me maravilló en una iglesia o la que me llegó espiritualmente en un auditorio? En fin, que esta versión está semi-escenificada, es decir, los diferentes personajes de esta pasión se mueven por el escenario y actúan en sus papeles, como también lo hace el coro y hasta los miembros de la orquesta. La dirección artística corre a cargo del controvertido Peter Sellars y sitúa en el centro del escenario una caja que recuerda constantemente el final de esta pasión, la tumba de Jesús, las dos orquestas y a cada lado de ellas los dos coros. Los solistas y el propio coro se mueven por el escenario e incluso entre el público. Rattle, un poco más elevado, dirige y controla la gran obra. Una de las singularidades de esta escenificación de la Berliner es que Jesús canta sus partes siempre desde un palco y el Evangelista no solo es el hilo conductor de la obra sino que es quien representa la acción de Jesús.
Este es el video presentación que he podido encontrar en Youtube:
Sir Simon Rattle dirigió a la Berliner Philharmoniker, al Rundfunkchor Berlin, al Knaben des Staats- und Domchors Berlin y en los papeles solistas a Camilla Tilling Soprano, Magdalena KoženáMezzo-Soprano, Topi LehtipuuTenor (Arias), Mark PadmoreTenor (Evangelista), Thomas QuasthoffBarítono (Arias) y aChristian GerhaherBarítono (Jesucristo). Para esta obra contaron también con la participación en algunos momentos de la magnífica Hille Perl con la viola da gamba y durante toda la obra dos laúdes bajos para el continuo.
Comienza la obra con los dos coros alrededor de una caja de madera, que recuerda irremediablemente a una lápida , los miembros de los dos coros la están mirando y entonces comienza la música, esa primera parte que nos va a llevar hasta el prendimiento de Jesús en el Huerto de Getsemaní. Conforme avanza la música de este precioso coro los miembros de los dos coros se van moviendo desde el centro hacia sus respectivos lugares, pesadamente, como si supiesen qué es lo que viene ahora, cuál es el destino de Jesús, y se vuelven de vez en cuando. Van todos de negro. Los solistas están sentados en diferentes lugares y empieza el diálogo entre el coro I y el II, es un diálogo que se traduce en casi conversaciones personales entre los cantantes y en medio de este diálogo de las Hijas de Sión suenan las voces infantiles desde las gradas de los espectadores con la coral del creyente. Verdaderamente impresionante.
Con el Evangelista en el centro del escenario y Jesús en un palco lateral , tras el recitativo se pasa al primer coral que el coro I interpreta en el escenario como una invitación a la primera meditación. Amado Jesús, ¿qué pecado has cometido que merezca tan dura sentencia? Aparece en el escenario la Kožená que canta el aria Buß’ une Reu, El dolor y el arrepentimiento parten en dos el corazón pecador, acompañada con dos flautas traveseras y vislumbra la emoción que nos va a hacer pasar esta maravillosa cantante. Se sitúa detrás del Evangelista, de Padmore, al que canta como si fuese Jesús, para situarse después a sus pies. Es increíble como actúa. Insuperable.
Magdalena Kožená consuela a Mark Padmore
Tras la primera intervención del Iscariote entre el público (verdaderamente sorprendido) entra la soprano Tilling, toda embarazada, para cantar el aria Blute nur, du liebres Herz, que comenta desgarradamente la traición de Judas, que ya ha subido al escenario.
El aria de soprano Ich will dir mein Herze schenken, Quiero entregarte mi corazón, es una entrega alegre. Todo se relaja, la música cambia de atmósfera para convertirse en más confiada. Camilla Tillin casi baila el aria, da pequeños saltos, los dos oboes le acompañan en esta tímida danza, paréntesis de la tragedia, hasta la orquesta sonríe. Judas abandona la escena, pues nada tiene que hacer ahí. Se va a cometer su traición.
Se inicia la escena del huerto de Getsemaní y suena la coral Erkenne mich, mein Hüter cuya melodía aparece hasta en cinco ocasiones en la obra. Es el comentado coral de la Pasión. Llévame contigo! Tras la intervención de Pedro vuelve a sonar el coral como una fidelidad a Jesús y es en mitad de ese número cuando llega la dulzura con las palabras Cuando te encuentres en el instante final te abrazaré y tomaré en mis brazos y en mi regazo. El coro es verdaderamente bueno. En el final de este número el Evangelista se tumba en el suelo en un adelanto del final ya sabido.
En el aria para tenor con coro, el Ich will bei meinem Jesu wachen, y acompañado del extraordinario oboe Albrecht Mayer, Topi Lehtipuu, desde el fondo del escenario, casi subiendo a las gradas de los espectadores, nos deja sin habla. Es impresionante. Lehtipuu comienza el aria sentado en el suelo y poco a poco logra levantarse. Un coro está sentado, incluso medio dormido, como los apóstoles en el huerto y como dice el texto, como se adormecen los pecados, la melodía suena dulce y triste al mismo tiempo, con un coro hablando de la actitud de vigilancia y el otro adormecido. Es un momento lleno de sentimiento. El coro proclama que Su muerte nos purifica. Al finalizar esta maravilla el Evangelista, como aceptando el transcurso de la narración, se levanta del suelo.
El tenor Topi Lehtipuu y el oboísta Albrecht Mayer
El aria de bajo, interpretado por el barítono Thomas Quasthoff, Gerne will ich mich bequemen, nos dice que está dispuesto a acompañar a Jesús en este sufrimiento. Quasthoff, con su deformidad física a causa de una enfermedad pasada en la infancia, canta al Evangelista diciéndole que quiere aceptar él también ese cáliz, le dice a la cara del narrador que de la palabra de Jesucristo llega la suavidad a la amargura de la pasión. Otro momento impresionante.
Termina la primera parte con el coral O Mensch, bewein dein Sünde groß, que antecedía al sermón. Los dos coros se van corriendo, literalmente, de sus lugares, y se sitúan entre el público, con el coro de niños. Espectacular fin de la primera parte con los dos coros interpretando al unísono la melodía del coral mientras las sopranos y los niños se encargan de cantar el cantus firmus. El Evangelista, en una representación de Jesús ya traicionado, ya apresado, yace con las manos maniatadas encima de lo que será el sepulcro. Tras finalizar el coro todos se van en silencio y se hace la oscuridad. Irrumpen los aplausos. Alemanes hasta la médula.
La segunda parte, la que relata el juicio, condena y muerte de Jesucristo comienza con el aria para contralto y coro Ach, nun ist mein Jesus hin, de nuevo un diálogo entre la Hija de Sión y los fieles. Mi buen Jesús ya no está aquí dice la Kožená, buscándolo y preguntando al coro que le contesta entre caricias y buenas maneras que le acompañará a buscarlo en la angustia de su alma que sigue preguntando. En este aria la mezzo-soprano empieza a abrir las puertas de su interpretación extraordinaria que veremos en esta parte.
En el aria número 35, Lehtipuu pide paciencia ante las difamaciones y el falso testimonio que está sufriendo Jesús ante Caifás. Hille Perl se sitúa con su viola da gamba en el centro, vestida de negro y el tenor arrodillado a sus pies le canta lo de la paciencia y ella sigue con los acordes que martillean como las falsas acusaciones que recibe Jesús. El Evangelista lo observa todo sentado sobre la futura lápida.
El siguiente número con el que el silencio se corta es el famosísimo aria para contralto Erbarme dich, mein Gott. Bien, vamos a situarnos. Jesús es reo de muerte, han empezado a golpearle y a escupirle y mientras tanto la gente, que ha reconocido a Pedro, le señala a éste y le pregunta si es uno de sus apóstoles. Pedro, por tres veces seguidas, reniega de su maestro y entonces, cuando el gallo canta, recuerda que Jesús le había adelantado ese momento y él le había dicho que nunca le abandonaría y sale de allí corriendo amargamente. La Hija de Sión, el contralto, en este caso la mezzo, se apropia de los sentimientos de Pedro y acompañada por el llanto de un violín, aquí el fantástico 1er concertino Daniel Stabrawa, entona, entre gemidos, su arrepentimiento. El violinista de pie, ella arrodillada a sus pies. Ten piedad de mi, le invoca y el violín, ese maravilloso violín, en esos momentos de amargura es el consuelo que Bach nos deja. Es, desde luego, uno de los momentos más bellos de toda la obra y de toda la producción bachiana. La mezzo-soprano llora y los demás aguantamos como podemos con un nudo en la garganta. El Evangelista consuela a Pedro totalmente derrumbado. El coro responde en el siguiente número con la coral Bin ich gleich von did gewichen, un grito de esperanza que dice Si alguna vez me aparté de ti, ahora retorno.
Magdalena Kožená canta a los pies de Daniel Stabrawa
En el aria del bajo, el fiel creyente, reclama la libertad de Jesús acompañado del violín solista y el coro II con una música decidida y exigente. El violinista, el otro primer concertino, Daishin Kashimoto, fantástico. La escena del violinista de pie tocando con fiereza su violín ante un Quasthoff sentado encima de un cubo, que le responde que le devuelva a Jesucristo es impresionante.
Tras el relato del Evangelista llega el turno de nuevo al coral, con la melodía del coral de la Pasión, que nos recuerda el camino a seguir. Tras esto llega el momento de las turbas gritando que prefieren a Barrabás en vez de Jesucristo y exigiendo la crucifixión. El coro espectacular. Jesús acaba de perder su última oportunidad. Su condena a muerte es la cruz.
El aria para soprano Aus Liebe will mein Heiland sterben. Este aria es un caso interesante, de los pocos de la producción del Cantor de Santo Tomás, ya que la soprano dialoga con la flauta travesera, el maravilloso Emmanuel Pahud, con el único acompañamiento de dos oboes da caccia (Andreas Wittmann y Dominik Wollenweber), sin continuo ni nada. El texto que aborda con belleza Camilla Tilling habla del Amor por el que va a morir Jesús. El asombro ante la muerte por amor de Jesucristo se encarna en una música bellísima. Tras el aria sigue el relato y en un momento dado el coro se levanta de sus asientos gritando que Su sangre (la de Jesús) caiga sobre ellos, mientras se tocan la cara, el cuello y el pecho con angustia. La expresión de la cara de Padmore, el Evangelista, que observa esta escena, es de una tristeza aplastante. El siguiente recitativo por parte de la voz de contralto pide, grita, clama, que se termine la tortura de Jesús y mientras tanto, el Evangelista, representa a Jesús atado de manos mientras es azotado con unos violines que resuenan como latigazos.
El aria que sigue fue uno de los que más me impresionó en esta versión semi-escenificada. Magdalena Kožená se sitúa al principio detrás del evangelista, que en estos momentos está representando a Jesús azotado. Le canta Können Tränen meiner Wangen, le mira la espalda azotada, le toca las flagelaciones, Padmore se mueve por el dolor del contacto y en un momento dado la mezzo no tiene más remedio que sostenerle en brazos. Le dice Si las lágrimas de mis mejillas no consiguen nada, tomad mi corazón y convertidlo en cáliz de sacrificio con la sangre que fluye de las heridas. Cuando canta mi corazón es como un cáliz lo sostiene entre sus manos y lo muestra a todos. Sigue el aria mientras abraza con cuidado el cuerpo torturado, llorando y mientras le tiene en brazos le mira a la cara y le sigue cantando hasta que finalmente, tras despedirse de él por última vez, le abandona llorando mientras Jesús la observa y hasta desaparecer de escena. Muy impresionante. No tengo palabras. Una música triste y bella. Muy bella.
Poco después llega de nuevo el coral de la Pasión, en este caso O Haupt voll Blut und Wunden, ¡Oh rostro lacerado! El coro de pie canta a Jesús, representado en el Evangelista sentado en la lápida, preguntándole ¿quién se ha ensañado de forma tan infame con la luz sin par de tus ojos? La actuación de Padmore es extraordinaria. Poco después, al comienzo del aria para bajo y viola da gamba Komm, süßes Kreuz, el Evangelista cae al suelo representando las caídas de Jesús con la cruz y Bach quiso representar el andar agobiado y renquean de quien lleva su cruz. El bajo, sentado encima de la lápida, con Hille Perl sentada también, en nombre del creyente, acepta su cruz. La Pasión enfila hacia el conocido final.
Thomas Quasthoff y Hille Perl. Sencillamente espectacular
En el aria de contralto Sehet, Jesus hat die Hand la voz solista invita al coro II a refugiarse en los brazos abiertos de Jesús crucificado. Y así es como Magdalena Kožená canta el aria, acompañada por los dos oboes, con los brazos abiertos a todo el mundo, dando vueltas por el escenario, llegando al coro que le responde, Magdalena besa a miembros del coro, de la orquesta, y abandona el escenario sonriendo. Poco después muere Jesús, se hace por un momento el silencio y entonces se repite el coral de la Pasión, en esta ocasión en un íntimo recogimiento. El coro de pie y muy calladamente, como en un susurro canta Cuando yo haya de partir, no te apartes de mi! Precioso.
Magdalena extiende sus brazos en cruz
En el aria del bajo, Purifícate, corazón mío, sentado encima de la lápida, con las mujeres y el evangelista juntos, con las manos enlazadas. El frescor y la brisa de la tarde inunda la música bellísima de este aria que pide al corazón que se purifique para poder enterrar el cuerpo de Jesucristo. Es una suave melodía, amplia, inmensa, con una sensación de felicidad serena y de placidez por el descanso del cuerpo sin vida. El bajo está espectacular en este número. En el siguiente recitativo, que relata el entierro, el evangelista se tumba sobre la lápida, presente en todo el desarrollo de la obra, y desde ahí canta (verdaderamente espectacular), las mujeres sientan alrededor de la tumba, el bajo en la cabecera de la misma y el tenor a un lado de rodillas.
En el último recitativo intervienen las cuatro voces y el coro como una meditación sosegada ante el sepulcro. Jesús mío descansa en paz. El coro I se levanta y se encamina hacia la tumba. En el grandioso coro final el coro I rodea el sepulcro y se sientan como en un gesto de recogimiento mientras el coro II continúa en su lugar. Este coro final se canta con todas las voces vocales e instrumentales unidas. El coro desea a Jesús un dulce descanso. Finalmente el coro II va hacia el sepulcro pero se queda cantando entre los músicos de la orquesta. Es como una escena de pintura. Al final todos se levantan en señal de profundo respeto y avanzan hacia la tumba para rodearla completamente como si fueran una piña. Termina la obra. Pasados tres segundos los miembros del coro vuelven sus caras al público mientras los músicos han quedado paralizados con la posición de su última nota. Simon Rattle mantiene sus brazos suspendidos en el aire en ese último gesto final. Gran silencio. Tras treinta segundos de inmenso silencio y con el tiempo suspendido en el aire la pequeña luz de bombilla situada en el escenario empieza a apagarse y entonces suena el primer bravo y los aplausos inundan la sala.
Solo puedo decir que es espectacular. La orquesta, el coro, los solistas y los músicos invitados. Una referencia de esta magna obra. Ha sido editada en DVD y Blu-ray. Yo ya la he pedido.
Reconozco que tengo debilidad por este señor inglés y me imagino que es porque el primer disco de Bach que me compré yo mismo era una preciosa versión del MagnificatBWV 243 dirigida por él. Ya lo explico en la página Soy bachiano de este mismo blog, pero el caso es que…
…un día de Reyes de hace muchos años, en una catedral afrancesada, escuché por primera vez esta obra interpretada por una, entonces apenas conocida, María Bayo acompañada por la Capilla de Música de aquella catedral que tenía y tiene un maestro de capilla de los de capa negra con forro de seda roja y birrete negro. Tal fue la impresión que corrí a comprar un disco en vinilo con una versión dirigida por Gardiner que para mi fue y sigue siendo, por mucho que haya escuchado otras versiones, el Magnificat por excelencia. Grabé el disco en cinta cassette y con esa cinta metida en walkman iba por el mundo. No podía imaginar que un día iba a llevar en el bolsillo un teléfono sin cables en el que cupiese toda la música de Bach, con un sonido que ni los ángeles en la corte celestial. Así es como aprendí de memoria aquella obra que, todavía hoy, me descubre matices como si fuese el primer día. La anunciación tuvo que ser con esta música o no fue.
Eso unido a su elegancia dirigiendo creo que es la base de mi predilección por este director. Con esto no quiero decir que únicamente me decante por sus versiones, ni mucho menos, pero su integral de las cantatas, por ejemplo, ocupan un lugar de honor en mi discografía.
Sir John Eliot Gardiner en sus labores de dirección
Sir John Eliot Gardiner. Vamos a la biografía de uno de los directores más versátiles de su tiempo. El director, que tiene en su haber más de 250 grabaciones, nació en Fontmell, en el condado de Dorset en Inglaterra, un 20 de abril de 1943. Hijo del naturalista y pro-nazi (sí,también en Inglaterra había y mucho me temo hay nazis) Rolf Gardiner, de ascendencia austríaca por parte de madre y nieto del egiptólogo Sir Alan Henderson Gardiner.
Fue educado en el centro público e independiente Bryanston School. Su interés por la música viene del canto, a través de la familia y del coro parroquial. Autodidacta, Gardiner empezó a estudiar violín y después dirección a los quince años, en el año 1958. Como pre-graduado en el Bryanston estudió historia, árabe y español medieval en el King’s College de Cambridge y tras graduarse, siguió estudiando música con Thurston Dart en el King’s College de Londres y después con Nadia Boulanger en París. Estando en Cambridge fundó, en 1964, el Monteverdi Choir, con el que interpretó el 5 de marzo las Vespro della Beata Vergine de Monteverdi y su debut en Londres fue en el Wigmore Hall en 1966. Dos años más tarde, en 1968, fundó la orquesta English Baroque Soloists, que en un principio se denominó Orquesta Monteverdi y tomó su actual nombre en 1977, justo cuando cambiaron los instrumentos modernos por instrumentos de época. Su debut operístico fue en Londres, con La flauta mágicade Wolfgang Amadeus Mozart, en 1969, en la English National Opera, y en 1973 apareció por primera vez en el Covent Garden dirigiendo Iphigénie en Tauride de Christoph Willibald Gluck. Su debut en Estados Unidos tuvo lugar 1979, cuando dirigió la Orquesta Sinfónica de Dallas. Desde 1980 a 1983 fue el director principal de la Orquesta de la Radio CBC de Canadá.
Un apunte familiar en esta biografía, pues es en esta época, en 1981, cuando contrajo matrimonio con la violinista Elizabeth Wilcock, con quien tuvo tres hijas. El matrimonio finalizó en 1997.
De Canadá marchó a Francia donde de histórica fue calificada su interpretación de Les Boréades de Rameau en el Festival de Aix-en-Provence de 1982. De 1983 a 1988 fue director musical de la Ópera de Lyon y fundador de su orquesta, y también en esta época, desde 1981 a 1990, fue director artístico del Festival Handel de Göttingen. Desde 1991 a 1995 fue el director principal de la Orquesta Sinfónica de la Radio del Norte de Alemania. Como director invitado, Gardiner se ha presentado con algunas de las mejores orquestas del mundo, incluyendo la Orquesta Philharmonia, la Orquesta Sinfónica de Boston, la Orquesta Real del Concertgebouw y la Filarmónica de Viena. Ha dirigido la Ópera del Sadler’s Wells y en el Covent Garden. Con ocasión del 25 aniversario del Coro Monteverdi en 1989, Gardiner la llevó por una gira mundial dando ejecuciones de las Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi de 1610. En 1990 formó una nueva orquesta de instrumentos del período para interpretar música del siglo XIX, la Orchestre Révolutionnaire et Romantique. En 1993 dieron la première moderna de la Messe solennelle de Berlioz, de un manuscrito perdido hace 150 años. A finales de 2004, Gardiner recorrió Francia y el Estado español con el Coro Monteverdi interpretando piezas del Codex Compostelanus en catedrales e iglesias a lo largo del Camino de Santiago .
Monteverdi Choir
El siguiente apunte sobre la vida privada de Sir John Eliot Gardiner es en 2001, año en que contrajo matrimonio con Isabel de Sabata, nieta del músico Victor de Sabata, director y compositor italiano, de Trieste, distinguido por sus direcciones de ópera, principalmente Verdi, Puccini y Wagner.
Su discografía abarca desde Claudio Monteverdi hasta Benjamin Britten, cubriendo no sólo la música antigua y barroca sino también un amplio rango de música clásica y romántica incluyendo todas las sinfonías de Beethoven, La condenación de Fausto de Berlioz, y Falstaff de Giuseppe Verdi. Se realizaron recientemente Beethoven Missa Solemnis en una gran gira internacional que incluyó escenarios como el Carnegie Hall, Nueva York, el Palacio de las Artes, Budapest y Viena Konzerthaus entre otros. Sus grabaciones se pueden encontrar principalmente en Deutsche Grammophon y Philips Classics hasta que en 2000 creo su prepio sello discográfico, el Soli Deo Gloria.
Pero si por algo es reconocido Eliot Gardiner es por su contribución a la reactivación de la música antigua y barroca en las últimas décadas y su pasión por la obra de Johann Sebastian Bach. Con el coro Monteverdi y los English Baroque Soloists grabó en el 2000 su Bach Cantata Pilgrimage (Peregrinaje de las Cantatas de Bach), interpretando, en un período de más de 52 semanas, todas las cantatas sacras de Bach tanto en Europa como en Estados Unidos. Por esta espectacular grabación completa en vivo de las cantatas sacras recibió el prestigioso premio especial Gramophone. En abril de 2013 celebró un Maratón de Bach en el Royal Albert Hall con motivo de su 70 cumpleaños (¡qué maravilla poder celebrar un aniversario de esa forma!). Este maratón, realizado el Lunes de Pascua, supuso nueve horas de música bachiana. Tres conciertos, debates y actuaciones de solistas de renombre. El coro y la orquesta que dirige Gardiner interpretaron obras corales desde un enfoque diferente. El evento comenzó con la interpretación del motete Singet dem Herrn BWV 225, seguido de la Suite número 6 para violonchelo BWV 1012 a cargo de Alban Gerhardt y continuando con una excepcional interpretación de las Variaciones Goldberg BWV 988 por parte de la pianista Joanna MacGregor. El segundo concierto comenzó con un ensayo por parte del público de la coral con que termina la cantata Christ lag in Todesbanden BWV 4 que finalmente actuó junto al coro y la orquesta emulando a la congregación de una iglesia en tiempos de Bach (todo un acierto). Siguió el concierto con la interpretación por parte de la violinista Viktoria Mullova de la Segunda Partita BWV 1004 que culmina con la famosa chacona y tras ella el prestigioso especialista John Butt interpretando un puñado de piezas para órgano que sonaron con gran intensidad en el Royal Albert Hall. La maratón finalizó con la interpretación de la Misa en Si menor BWV 232. Este mismo año participó con la interpretación del Oratorio de Pascua BWV 249 en el famoso festival de la BBC, los Proms.
En este mismo año 2013 ha publicado su libro Bach: Music in the Castle of Heaven, Bach: Música en la Corte Celestial (la traducción libre es mía así que es muy posible que no sea del todo adecuada). Hace unas semanas, a principios de octubre de 2013, pude leer en una entrevista con motivo de la presentación de su libro una fantástica historia que puede explicar muy bien Gardiner la pasión de Gardiner por Bach. Mucho me temo que no tenía escapatoria. Contaba el director que el compositor que sería su obsesión y el centro de su vida estaba al acecho desde su infancia. El destino ya los había unido hacía tiempo. «Conocía la cara de Johann Sebastian Bach desde niño, ya que el famoso retrato del compositor realizado por Haussmann llegó a nuestra casa durante la guerra para su custodia», decía Eliot Gardiner. «Estaba en el rellano de la parte superior de la escalera y causaba una gran impresión en mí todas las noches, cuando yo iba camino a la cama.» ¿Sabía el significado de esa cara? «Oh sí, su música era parte de nuestra vida. Solíamos cantar música sacra en casa, y yo cantaba en las reuniones familiares los motetes de Bach antes, incluso, de saber leer música». En 1952 el retrato fue adquirido por un coleccionista en Princeton, y a los nueve años de edad, Eliot Gardiner, finalmente pudo estar tranquilo y sin que aquel rostro ceñudo, pero de sonrisa familiar, se colase en sus sueños. En los años siguientes Gardiner interpretó a Bach con bastante frecuencia, pero no fue hasta casi medio siglo después que el compositor se hizo cargo de su vida por completo.
El retrato realizado por Haussmann
A raiz de su peregrinaje por las cantatas en el año 2000, ingente trabajo basado en el calendario litúrgico luterano, el concepto de Gardiner sobre Bach cambió totalmente y le hizo pensar por primera vez en escribir un libro. «Yo no quería escribir una guía completa sobre Bach, hay un montón de ellas, además no estoy cualificado, no soy un organista ni un clavecinista. Mi inmersión en Bach siempre ha sido a través de la palabra: es la música que mejor conozco. En el momento de agregar el texto a la música hay una nueva dimensión de significado, por lo que las diferentes opciones que un compositor trabaja y elige son muy reveladoras de sí mismo. Quería revelar el corazón palpitante del hombre a través de su música vocal, especialmente a través de las alrededor de 200 cantatas que compuso para cada domingo según el calendario de la iglesia luterana».
Eliot Gardiner se ha acercado a este inmenso trabajo siguiendo numerosas direcciones: la teología de la Reforma protestante de los siglos XVI al XVIII, la retórica musical, la política municipal en Leipzig, en donde Bach trabajó, las complejidades del calendario de la iglesia luterana. Incluso hay un capítulo sobre los vínculos entre la música de Bach y el calendario festivo de la Turingia rural donde vivía, en ese momento todavía un lugar boscoso secreto lleno de festividades medio-paganas. Hilar todo eso le ha supuesto a Eliot Gardiner un enorme esfuerzo. «Me ha costado casi 12 años», dice, «con un montón de planteamientos falsos. Una vez casi me rindo pensando que tratar de escribir sobre música es de tontos, que realmente no se puede hacer. Pero también era una obsesión». Una de las cosas que le fascina es la manera en que Bach ofrece una visión del mundo muy ajena a la vida. «La teología de la época tiene algunos aspectos muy desagradables. En los textos teológicos de aquella época hay mucho acerca del concepto de pecado, con imágenes de carne putrefacta, el pecado como putrefacción del ser humano. Pero Bach no puede prescindir de la teología, tiene que introducirla en el pensamiento del creyente, y el compositor encuentra la manera de ayudar a hacer eso. De alguna manera trae consuelo ante todo ese pensamiento sombrío sobre el pecado. La única cosa que realmente no puede soportar Bach es la hipocresía, y es muy curioso cómo la música se vuelve dura y pétrea cuando el texto habla acerca de la hipocresía. «
¿Qué clase de hombre ha encontrado Eliot Gardiner? Ha encontrado al hombre o se ha acercado a la figura? ¿Es Bach un genio intemporal o un hombre de su tiempo? «Oh, él es un hombre muy de su tiempo. Está envuelto en todas las controversias de su tiempo, y fue muy conflictivo en sí mismo. Sin duda era un hombre difícil. Tuvo problemas con lo que llamamos control de la ira, y a menudo se metió en problemas. Creo que tuvo que ser un infierno tenerlo como padre. Tenemos registros de ejercicios de composición que plantea a su hijo mayor, donde se puede ver la solución de Bach junto a la de su hijo y por supuesto la de Bach siempre es mejor. Imagínese tratando de vivir de acuerdo con eso. Pero en otros aspectos era un típico burgués alemán, que era aficionado a la cerveza y a la pipa. No era un cosmopolita como su amigo Telemann «.
Al final, es con la generosidad emocional de Bach y la energía en el consuelo con lo que Eliot Gardiner se queda. «Tengo amigos que no son creyentes, pero que han sido calmados por la música de Bach y creo que la razón es que Bach sabía lo que era la tragedia. Quedó huérfano dos veces, perdió a su primera esposa y a diez de sus hijos. Se enfrentó a todo esto con coraje, y creo que es esa combinación de inquebrantable rigor y de maravilloso poder de consolar lo que le hace único. «
Sin duda un trabajo que merecerá la pena leerlo y que esperamos ansiosamente (ojalá la espera no sea muy larga) que se traduzca y publique por aquí.
Bach. Music in The Castle of Heaven. John Eliot Gardiner
Con su sello Soli Deo Gloria su inmersión en el mundo de Bach no ha sido solo a través de su integral de cantatas ya que en los últimos años también ha grabado la Pasión según San Juan BWV 245, los Conciertos de Brandenburgo BWV 1046-1051 o los Motetes BWV 225-230. Sin duda trabajos que merece la pena tener en nuestras discografías.
Toda esta vida productiva en torno a la música y desde luego a Bach le han supuesto numeroso reconocimientos y ha recibido varios premios internacionales y doctorados honoris causa de diferentes universidades como la Universidad de Lyon, el New England Conservatory of Music, y la Universidad de Cremona. En 1992 fue nombrado miembro honorario del King’s College de Londres y la Real Academia de Música. Fue nombrado Comandante de la Orden del Imperio Británico en 1990. En 1996 le nombraron Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres y en 1998, con motivo del cumpleaños de la Reina de Inglaterra, le llegó uno de los máximos honores de su país y fue nombrado por la monarca Caballero. En 2005 le otorgaron el Verdienstkreuz de Alemania. Ya en abril de 2008 fue galardonado con el Premio Bach de la Real Academia de Música/Kohn Fundación y Chevalier de la Légion d’ Honneur en 2010.
En sus ratos libres Gardiner dirige una granja biológica (u orgánica, como se les llama en otros lugares) en Springhead, que fundó su tío-abuelo, el compositor Henry Balfour Gardiner.
Para finalizar os dejo un video que en su día me pareció extraordinario y que suelo volver a ver de vez en cuando. En él Gardiner nos habla de lo que supone en su vida Bach y nos intenta acercar a la figura del compositor de una forma verdaderamente apasionada. El vídeo dura hora y media, es inglés evidentemente, pero tiene posibilidad de subtítulos en castellano (aunque la traducción sea bastante mala sirve para seguir el argumento). Fue una producción de la BBC y se titula Bach: A Passionate Life. Desde luego, merece la pena:
Empiezo hoy mi primera entrada sobre una obra de Johann Sebastian Bach, en este caso la BWV 198, Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl (Trauer-Ode), también conocida como Tombeau de Su Majestad la Reina de Polonia. Esta cantata, a pesar de ser profana lleva una numeración en el catálogo Bach-Werke-Verzeichnis correspondiente a cantata religiosa. El hecho es que fue compuesta para una oración fúnebre pero la oda no se basa en ningún texto religioso. Nos encontramos ante una obra maestra de Bach, una delicia para los oídos, con una letra excepcional que, os aseguro, después de conocer su historia y analizarla detenidamente, su audición adquiere otra dimensión. Como con cualquier obra.
El 4 de septiembre de 1727 moría en Pretzsch, Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, esposa de Augusto el Fuerte y, por lo tanto, Electora de Sajonia y Reina de Polonia. El caso es que la buena señora cuando su augusto esposo, para que le coronaran rey de Polonia, abjuró de su fe luterana para abrazar el catolicismo, no le acompañó en ese paso y, en aquella tierra donde había surgido la Reforma luterana, el gesto tuvo una gran resonancia y fue tomada por el pueblo como modelo de religiosidad y patriotismo. Mientras tanto Augusto II (nombre con el que reinó en Polonia) se dedicó a la frivolidad con unas fiestas y orgías al más puro estilo versallesco que se tradujo en numerosos hijos que tuvo con sus múltiples amantes. En fin, que la señora se separó del monarca alegando conflicto religioso y desde entonces vivió todo el tiempo en el castillo de Pretzsch y dejándose solo ver en los actos oficiales que se realizaban en la corte de Dresde.
Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth
Cuando falleció, todo el reino se vio muy afectado al conocer la noticia y de forma especial en Leipzig y su universidad, uno de los centros de la ortodoxia luterana que, además del perceptivo luto oficial, proscribió de la iglesia la música figuraliter, o concertante, durante meses. En estas estábamos cuando la comunidad universitaria y más concretamente un grupo de jóvenes estudiantes de la aristocracia encabezados por Hans Carl von Kirchbach se propuso hacer un homenaje a la piadosa princesa el 17 de octubre de aquél mismo año. Este solemne funeral fue un gran acontecimiento para las fuerzas vivas de la ciudad.
Como los ambiciosos planes de este grupo de jóvenes incluían una interpretación de música fúnebre, Kirchbach se dirigió al profesor de filosofía y poética y cabeza de la sociedad literaria Deutsche Gesellchaft, Johann Christoph Gottsched, para encargarle el texto de la oda y, cómo no, al señor Bach, para que compusiese la música para dicho homenaje. Y aquí es donde surgió un problema.
Versión de Ricercar Consort
El caso es que a su llegada Sebastian Bach tendría que haberse hecho cargo de la dirección musical de la Academia Lipsiensis (Universidad de Leipzig), pues esta era parte de un tradicional convenio entre Santo Tomás y la universidad en las cuatro ocasiones en las que la comunidad académica asistía a los oficios religiosos en su propia iglesia de San Pablo (Navidad, Pascua, Pentecostés y Conmemoración de la Reforma). En tiempos de Kuhnau estos oficios se incrementaron hasta llegar a todos los domingos del año, lo que suponía una reordenación en la agenda del Cantor y, sobre todo, un aumento de sus ganancias. Cuando Kuhnau falleció y en el año que la cantoría estuvo vacante, el organista de San Nicolás, Johann Gottlieb Görner, dirigió la música concertante en San Pablo «por su propia voluntad y sin que nadie lo pidiera». Pero resulta que presentó su solicitud para ocupar el puesto y el 3 de abril de 1723, semanas antes de que Bach llegase a ocupar la cantoría de Santo Tomás (recordemos, tradicionalmente unida a la dirección música de San Pablo), la universidad lo aceptó y le nombró director musical de la universidad para los domingos ordinarios. En fin, que cuando Bach llegó a Santo Tomás creyendo que sería también el director musical de San Pablo pues resulta que lo era a medias y compartido con otro señor. Un jaleo, vamos, que ocasionó algún desencuentro en los principios, pero que no llegó a mayores. De hecho Görner llegó a ser el organista de Santo Tomás desde el otoño de 1729. Uno de esos desencuentros en el comienzo fue el que se produjo en esta ocasión.
Cuando Görner se enteró que le habían pedido a Bach y no a él la música para el homenaje real presentó una queja a la universidad aduciendo que podría suponer un precedente. Y en estas Kirchbach dijo que ya le había anticipado los honorarios y «llevaba ya ocho días componiendo la obra». Parece ser que Kirchbach no tenía en buena consideración musical a Görner. El 11 de octubre la universidad redactó una declaración para que Bach la firmase en donde decía «se trata de un mero favor excepcional y que el presente no implica la creación de ningún precedente…». Como se podía prever Bach no firmó el documento porque aún tenía pendiente su propia reclamación ante la universidad en relación con el reparto de competencias. Finalmente parece ser que Bach llegó a un acuerdo pacífico con el propio Görner que recibió de Kichbach una indemnización de 12 táleros.
La iglesia de San Pablo, de la universidad de Leipzig, hacia 1790
Pese a este embarrado preámbulo Bach terminó la composición de un Tombeau de Sa Majesté la Reine de Pologne, catalogada como BWV 198 y se interpretó tal y como estaba previsto desde un principio, con las dos partes de la obra enmarcando un «panegírico fúnebre y de alabanza». Antes de continuar unas palabras sobre el término tombeau. Esta palabra (del francés, tumba, sepulcro) es la expresión utilizada para referirse a un «género musical que se utilizaba en el barroco que se componía en homenaje a un gran personaje o en honor de un amigo o ser querido, tanto en vida como después de muerto, al contrario de lo que pudiera parecer, dado el nombre. Se trata generalmente de una pieza solemne, de ritmo lento y carácter meditativo, no desprovisto a veces de audacia armónica o rítmica». Dicho esto paso a relatar como se desarrolló el acto en sí, ya que las crónicas del tiempo las recogen bastante detalladamente. La conclusión de la obra tuvo lugar, como testifica el propio autógrafo, el 15 de octubre, dos días antes de la ejecución y así es como se desarrolló el homenaje:
En solemne procesión y de acuerdo con un estricto protocolo, el cortejo partió de la iglesia de San Nicolás y al repique de campanas, los Concejales, el Rector Magnífico y los Profesores de la Universidad entraron en la iglesia de los paulinos, San Pablo, donde les aguardaba una nutrida congregación de destacadas personas de rango, no sólo de Sajonia sino también Ministros extranjeros, de la Corte y otros Caballeros, junto con gran número de damas que se encontraban en la ciudad con motivo de la Feria de San Miguel.
En medio de la iglesia se había instalado un gran catafalco, que se cubrió de negros crespones; sobre el órgano se leía la inscripción en latín culto LaVDIs sVnt LVCtVs InstrVMenta (son instrumentos de luto y alabanza), un cronóstico, cuyas letras en mayúsculas sumaban según la numeración romana 1.727, el año de referencia.
Mientras el cortejo entraba y una vez aposentados, se escuchó un preludio de órganos y la Oda Fúnebre escrita por el magister Johann Christoph Gottsched, miembro del Collegium Marianum, previamente distribuida entre los presentes por los bedeles, así como la breve Música Fúnebre compuesta por el Capellmeister Johann Sebastian Bach para esta ocasión al estilo italiano, con el propio señor Bach al Clave di Cembalo y acompañamiento de órgano, violas da gamba, laúdes, violines, flautas dulces, flautas traveseras, &c., la mitad fue escuchada antes y la mitad después de la oración de elogio fúnebre y duelo. El órgano acompañó la solemne salida de los participantes según el protocolo que imponía una estricta jerarquización.
El texto de Gottsched no seguía la estructura de la cantata de estilo italiano con arias y recitativos de manera que Bach dispuso la oda en nueve estrofas de ocho versos cada una, distribuyéndolas a su albedrío, a fin de adaptarlas al modelo de cantata que él practicaba. Los números inicial y final formarían parte de la Música fúnebre para el príncipe Leopold von Köthen interpretada el 24 de marzo de 1729. Salvo los recitativos y el coro número 7, los demás números serían parodiados e incorporados en 1731 a la Pasión según San Marcos.
Antes de pasar a comentar algunos de los números más importantes de la obra podemos conocerla y disfrutar de ella en el siguiente video con una grabación de Philippe Herreweghe:
Por cierto, para seguir el texto de la obra podéis pinchar en este enlace, con el texto original y una traducción al castellano.
Se abre la obra con un impresionante coro, lleno de dramatismo, que utilizó Bach para comenzar su Pasión según San Marcos en 1731. Con este comienzo se establece el sentimiento que imprime toda la obra, con una serena y transcendente tristeza. Todos los recursos de la técnica sirven para poner de relieve estas características, utilizando incluso las figuras de suspiros… unido a la sonoridad de la orquesta que prescinde de los metales que son sustituidos por el timbre más opaco de las violas de gamba y los laúdes. Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl, con Ricercar Consort:
Los solistas van a ir interviniendo ordenadamente de soprano a bajo y, excepto éste, haciéndose cargo de recitativo y aria sucesivamente. El primer aria, el correspondiente a soprano, va apoyada por la cuerda y el continuo con un especial protagonismo del violín I. Al cantar las palabras iniciales Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten! (enmudeced, enmudeced, dulces cuerdas!) la voz arranca en su registro grave sobre el silencio de violines y cuerdas. En la segunda sección la expresión O Schmerzenswort (oh palabra dolorosa), referida a la muerte, produce por dos veces un melisma (cambiar la altura de una sílaba musical mientras es cantada) lánguido, de crudo cromatismo que potencia el afecto. Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten! Vuelvo a elegir a Ricercar Consort porque en la otra versión que tengo, la de Harnoncourt y Leonhardt, a pesar de ser una magnífica grabación, la voz soprano está interpretada por una voz infantil que en algunos momentos pierde la entonación. Os dejo con Katharine Fuge:
Quiero hablar un momento del recitativo de la voz de contralto. El efecto del toque de campanas mortuorias fue llevado repetidamente por Bach a sus cantatas (BWV 161, 95, 8, 127 o 73), de manera que ha sido denominado por los especialistas el tañido fúnebre. En este recitativo toda la orquesta al pleno, excepto los dos oboes, colabora en este efecto, mediante semicorcheas las flautas y arpegios de pizzicato la cuerda. Incluso el continuo, que inicialmente calla, se incorpora con cinco notas entrecortadas por silencios. Sobre este cuadro de increíble plástica musical entona la voz su elegíaco canto. En esta ocasión es el contratenor René Jacobs el que interpreta Der Glocken bebendes Getön en la versión de Leonhardt y Harnoncourt con el Collegium Vocale:
El aria de contralto se deja llevar por conceptos del texto como vergnügt (dichosamente), referido a la placidez de la muerte y proporciona un relajamiento con un tono más sosegado e íntimo. La versión de este incomparable Wie starb die Heldin so vergnügt! corresponde al maravilloso contratenor Carlos Mena con Ricercar Consort:
Tras este aria llega el turno del tenor pero, tras su recitativo y antes de que complete su intervención con el aria se cierra la primera parte de esta oda, que precedía a la oración fúnebre, con una fuga coral en la que los instrumentos intervienen inicialmente colla parte. Os dejo con el coro An dir, du Fürbild großer Frauen interpretado por Collegium Vocale, Concentus Musicus Wien y Knabenchor Hannover:
Tras la oración fúnebre se completa la intervención del tenor con el aria Der Ewigkeit saphirnes Haus, llena de expresión, acompañado de una flauta travesera y un oboe d’amore; las violas de gamba y laúdes se encargan del continuo con un gran interés contrapuntístico que parece referirse a la alegría de la morada celestial a la que la difunta sin duda ha llegado. Nada más comenzar el violín se fija en la palabra Ewigkeit (eternidad) para plasmarla con una larga nota tenida que posteriormente pasa a una serie de cincuenta y seis semicorcheas casi interminables como la eternidad misma… De nuevo Ricercar Consort, con Jan Kobow como solista:
La última intervención solista es la del bajo que se encarga de un recitativo paliado a la condición de arioso. Un arioso en el que se mencionan los ríos de Sajonia y Polonia, por lo que la música refleja el fluir y el movimiento ondulado de las aguas con un final que parece acompañar el dolor de sus tierras por la pérdida de la reina. En esta ocasión volvemos a la versión de Leonhardt y Harnoncourt con un extraordinario Harry van der Kamp llevándonos por las tranquilas aguas de este arioso, Was Wunder ists? Du bist es wert:
Termina este tombeau con un coro final en forma de giga con una expresión de dolor contenido y resignado. El epitafio que los poetas han de escribir sobre la tumba de la princesa es el momento culminante por lo que Bach la reslata con un impresionante unísono. Las frases aparecen entrecortadas por sorpresivos silencios, otra vez figuralismo retórico-musical de la muerte. Doch, Königin! du stirbest nicht. Os dejo con las dos versiones que tengo, cada una de ellas con su propia singularidad y las dos igualmente hermosas, una con el coro de niños y la otra con un ritmo más danzante. Primero la versión de Ricercar Consort:
bachiano 