Tal y como hemos visto en las dos anteriores entradas sobre la serie para introducción de las cantatas (compositor de cantatas y pequeño diccionario sobre términos de las cantatas) éstas tenían un texto en alemán que servía como base a toda la cantata. Normalmente la base de la cantata era el coral o corales que se desarrollaban a partir de los himnos de la Reforma luterana, bien fuesen del comienzo de la Reforma o posteriores. Estos himnos eran conocidos ampliamente por la feligresía y podían variar en algunos de ellos según la localidad o incluso la iglesia.
Texto para una música
Los textos de las cantatas están basados en himnos compuestos por el propio Lutero, o en himnos del devocionario de la Reforma, o en salmos o textos de la Biblia que después recogía un poeta y adaptaba y componía para su utilización en las cantatas. A veces incluso era el propio Bach el que cogía un texto y lo llevaba a la cantata sin añadir nada. Hagamos pues un repaso de los autores de los textos de las cantatas sacras de Johann Sebastian Bach:
En 110 cantatas se desconoce el autor del texto. Se sabe en qué trabajos previos están basados, cuáles son las lecturas que originaron el texto, pero no se sabe quién fue el autor. De las 49 cantatas conservadas de todo el 2º ciclo, conocidas como cantatas corales , y que se compusieron entre el 11 de junio de 1724 y la Pascua de 1725 (es decir, diez meses) según el profesor Christoph Wolff el autor pudo ser Andreas Stubel, Konrektor de Santo Tomás y que falleció inesperadamente en enero de 1725, recién salidas del impresor las pruebas del pliego de cantatas destinadas a ser ejecutadas entre el 28 de enero (domingo de Septuagésima) y el 25 de marzo, fiesta de la Anunciación. La otra parte de estas cantatas de autor anónimo, varias de ellas bien podría haber sido Picander su autor.
Hasta en dieciséis ocasiones ( y otras tres más que probablemente) Bach utilizó textos de Salomo Franck. Este buen señor era abogado, científico y, naturalmente, poeta. Oriundo de Weimar comenzó su colaboración con Bach escribiendo el texto para una cantata secular, la BWV 208, en 1713 con motivo del cumpleaños de la señora duquesa Electora de Sajonia y a partir de 1714 empezó a colaborar en las cantatas sacras que el compositor escribió en su periodo de Weimar. Incluso en la etapa de Leipzig, el primer año, escribió el texto para alguna otra cantata. Una de las peculiaridades de los textos de Franck es su mística.
Os dejo con el delicado comienzo de la cantata Ich hatte viel Bekümmernis, BWV 21, con un oboe que, tengo toda la seguridad, os hará las delicias:
Christian Friedrich Henrici, conocido como Picander fue el autor de trece textos de las cantatas de Bach. Estudió derecho en Wittenberg y Leipzig y posiblemente ese fuera su oficio, ejerciendo la abogacía o enseñando derecho, siendo, sin embargo, su gran afición la poesía. Comenzó escribiendo versos satíricos, poemas para aniversarios, bodas y nacimientos, tal y como estaba de moda en la época y por eso fue calificado de poeta del hambre (supongo que por los banquetes donde se leían sus poemas satíricos). En el prefacio de uno de sus volúmenes indicaba que éste había sido musicalizado completamente por Bach en 1729, si bien solamente nueve de las cantatas basadas en aquel libro han llegado a nuestros días. Desde el momento en que otras obras importantes de Bach están basadas en libretos de Picander, como la Cantata del café, BWV 211 y la Pasión según san Mateo, BWV 244 se puede suponer su intervención en una gran cantidad de obras de Bach ya perdidas.
Georg Christian Lehms, bibliotecario, peta y consejero de la corte de Darmstadt, murió joven en 1717, a la edad de 33 años. En 1711 publicó un ciclo de textos de cantatas para cubrir todos los domingos y fiestas del año y estaba dividida en dos partes, los textos para los oficios matutinos y los de las celebraciones que se celebraban después del mediodía. Es de esta segunda parte de donde Bach toma los textos para sus cantatas, dos del periodo de Weimar y siete de Leipzig.
En la primavera de 1725 Bach puso música a los textos de la poetisa Christiane Mariane von Ziegler hasta en nueve ocasiones. Se desconoce la razón específica de esta colaboración que duró un mes, del 29 de abril al 27 de mayo. La poetisa pertenecía a los Romanus, influyente familia de Leipzig con cuyo círculo cultural habría entrado en contacto el músico. Von Ziegler publicó en 1729 un ciclo completo de textos para cantatas. Nunca más volvieron a colaborar.
Aquí tenéis un curioso vídeo con unos dibujos en animación realizados por Ryan Larkin en 1968 y que aquí les han puesto como banda sonora el comienzo de la cantata BWV 39, Brich dem Hungrigen dein Brot, dirigida por Herreweghe. Es una pena que se corta al final, pero creo que merecía la pena verla y, desde luego, escucharla:
Erdmann Neumeister es conocido como el reformador de la cantar de iglesia y escribió hasta cinco ciclos completos de textos para cantatas. Era pastor y un acérrimo opositor del pietismo. En cinco ocasiones, conocidas, Bach utilizó sus textos para alguna de sus cantatas. Como nota curiosa resaltar la utilización de versículos bíblicos en algunas de sus cantatas.
Pues nada, este es el señor Neumeister…
En tres ocasiones Johann Sebastian Bach utilizó los textos e himnos del Reformador Martin Luther. Naturalmente fueron muchas más las ocasiones en que los textos del doctor Lutero sirvieron como base de los textos de las cantatas bachianas.
El Libro del Apocalipsis, utilizado como texto en la cantata BWV 50, para la festividad de San Miguel. En torno a esta cantata hay diferentes debates que empiezan por si era una cantata o un motete y el significado de su texto. Lo más sorprendente es el significado de números simbólicos que aparecen y coinciden en la obra y que se supone unido a la Cábala.
Christoph Helm, Johann Friedrich Helbig, Philipp Nicolai, Johann Michael Heineccius, Paul Fleming, Samuel Rodigast, Johann Hermann, Wolfgang Meuslin, Jakob Schütz, Martin Behm, Johann Olearius, Joachim Neander y Johann Agricola escribieron cada uno de ellos por lo menos el texto de una cantata bachiana. Y digo por lo menos porque es probable que varios sean los autores de las cantatas que quedan por especificar la autoría de su texto.
Comienza con este post una serie introductoria sobre las cantatas sacras de Johann Sebastian Bach. La proximidad del comienzo del año litúrgico me invita a escribir un pequeño manual, sin intención de ser ni parecer presuntuoso, que facilite adentrarse en el maravilloso mundo de las cantatas bachianas. ¿Por qué hacerlo ahora en base a un calendario religioso? Porque para entender en toda su complejidad las composiciones en forma de cantata sacra de Bach tenemos que situarlas en el contexto para el que fueron creadas y de eso trata esta serie, de comprender por qué el kantor compuso las cantatas, tal o cual cantata, para qué, por qué le puso ese texto, por qué la armonizó para esos instrumentos concretos, etc. En las cantatas nada hay porque sí; todo está porque cumple una función. Las funciones que queramos o podamos darles cada persona que las escuche en estos tiempos es decisión de cada cual. Y os aseguro que hoy en día las cantatas pueden servir para muchas ocasiones y personas, sean éstas religiosas o no. Pero aparte de todo eso os animo a adentrados, sin más, en el hermoso mundo de las cantatas bachianas.
Thomaskirche en Leipzig
Una cantata es, como dice la propia palabra, una composición musical cantada, para una o más voces solistas y con acompañamiento musical, generalmente en varios movimientos y en ocasiones con un coro. El hecho de ser cantada es lo que la distingue de la pieza para ser tocada o «sonada», esto es, la sonata. Cantata por lo tanto en música es una composición vocal con acompañamiento instrumental. Fue a principios del siglo XVII, junto con la ópera y el oratorio, cuando surgieron las primeras composiciones con esta forma. El lugar donde surgió la cantata fue en la península itálica en donde se convirtió en la forma principal de música compuesta para ser cantada. Este tipo de cantata, el más antiguo, conocido como cantata da camera, era compuesto para una o dos voces solistas con bajo continuo y, a veces, un pequeño acompañamiento de otros instrumentos. Normalmente contenía diferentes secciones en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos, que se utilizaban para narrar la escena, y las arias, que eran las que expresaban la escena. Entre los compositores italianos que escribieron este tipo de obras encontramos a Giulio Caccini, Claudio Monteverdi y Jacopo Peri. Fue a finales del siglo XVII cuando la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces.
Las cantatas que se crearon para ritos religiosos, tanto católicos como reformistas, son las llamadas cantatas sacras. En el caso de las cantatas para la liturgia luterana tenían una función específica que era la de facilitar la participación de los feligreses en la celebración litúrgica del día, ayudando a comprender la lectura del evangelio así como el mensaje del pastor. Esas cantatas tenían una parte oral muy consistente, destinadas a ser cantadas por los feligreses. Las cantatas de Bach, por ejemplo, tenían generalmente un coro inicial en el que los sopranos iniciaban el tema musical seguido por las otras voces; éste se sucedía por medio de arias con recitativos cortos, y a veces con instrumentos solistas que tocaban la melodía preparada para la voz, que es lo que se denomina obligato. Hay que tener en cuenta que la congregación de fieles conocía los corales de antemano, ya que eran, por lo general, himnos que llevaban décadas interpretándose en las iglesias protestantes, muchos de ellos compuestos por el propio Lutero, y porque se iniciaba el servicio religioso con un preludio coral con esta música que se tocaba al órgano. De la misma manera, se editaban para las celebraciones unos pequeños cantorales con el texto de las cantatas.
Para entenderlo mejor (reconozco que la mejor explicación, más allá de mis pobres palabras, son las imágenes y la música) os dejo un vídeo. Es un vídeo del año 2012, de un acto religioso en la misma iglesia donde Bach fue cantor, en la Thomaskirche de Leipzig, es decir, la iglesia de Santo Tomás. En el video veremos como al principio sonará el órgano interpretando el preludio al coral que luego cantará toda la comunidad, en este caso, el himno por excelencia de las Iglesias protestantes, el Ein feste Burg ist unser Gott, compuesto por el propio Lutero. Tras el órgano todos los feligreses cantan el himno, el coral, al unísono, y después los niños cantores de Santo Tomás continúan (desafinando en diferentes momentos…) con la parte del coro:
Pasamos ahora a escuchar la cantata BWV 80 Ein feste Burg ist unser Gott, basada en este himno de Lutero e interpretada en esta ocasión en concierto por Charles Daniels, Dorothee Mields, Terry Wey y Harry van der Kamp como cantantes. ¡A ver en cuántas partes descubrís el himno de Lutero!
Antes de continuar en torno a estas cantatas me gustaría señalar unas ideas que el musicólogo y especialista en liturgias, Robin A. Leaver, hizo en un artículo sobre el uso de la parodia por parte de Johann Sebastian Bach:
La distinción entre cantatas sacras y profanas (o seculares) no la hizo el propio Bach, sino que es posterior. Es decir, Bach no componía un tipo de cantata según fuese para un uso religioso o secular. El músico componía para una ocasión especial, ya fuese una festividad religiosa dentro del calendario litúrgico, bien una festividad religiosa fuera del calendario, como por ejemplo la festividad de San Miguel o para una visita real o el cumpleaños de algún miembro de la aristocracia. Era en base a esa ocasión especial por la cual Bach componía una cantata de una forma u otra. De ahí que parte de la música de cantatas profanas fuese utilizada en cantatas sacras, que es lo que se denomina parodia (más allá del significado que esa palabra tiene hoy en día).
Bach veía como una unidad su propia música, algo que queda claro en el uso de las letras S.D.G., Soli Deo Gloria, escritas al final de muchas de sus partituras de las cantatas sacras, sino también en la finalización de sus cantatas seculares. Esta unidad le daba la posibilidad de permitir utilizar parte de su música profana en la música sacra, lo que le daba la oportunidad de que esa música se escuchase en más de una ocasión. Teniendo en cuenta que todas sus cantatas, tanto las sacras como las profanas, fueron compuestas para una fecha concreta, no puedo imaginarme que una de esas maravillosas músicas solo se hubiese escuchado una sola vez en el contexto de, por ejemplo, el funeral de una reina.
La cantata, en tiempos de Bach, se interpretaba antes y después del sermón. La primera parte servía como introducción al sermón del pastor y la segunda servía como reflexión a las palabras escuchadas, de ahí que Bach tenía que componer la música en base a las sagradas escrituras de la fecha, al himno que tocase ese día y en base a las palabras que iba a decir el oficiante. Una ardua tarea. Las cantatas bachianas son, por lo tanto largas como para poder interpretarlas antes y después del sermón o más cortas, con lo que se ejecutaría una en la primera parte y otra en la segunda, que podía ser una anterior del propio compositor o de otro músico diferentes, incluso de otra época más antigua. Las celebraciones luteranas duraban hasta cuatro horas, ¡ahí es nada! (Todo hay que decir yo hubiese aguantado lo que fuese con tal de tener la oportunidad de asistir a una de esas celebraciones con música en directo compuesta y dirigida por el kantor de Santo Tomás… Y me imagino que vosotras y vosotros también, ¿no es así?).
Y con esto os dejo por ahora. En una próxima entrega hablaremos sobre las diferentes partes de una cantata y sus funciones. Espero que haya servido para que os pique el gusanillo de las cantatas bachianas. ¡Yo estoy totalmente enganchado! (para sufrimiento de mi bolsillo).
P.D. Agradecería enormemente que si tenéis cualquier sugerencia, aportación o corrección a lo aquí expuesto no dudéis en hacerla. ¡Muchas gracias!
P.D.2. Permitidme otra postdata, aunque corra riesgo de meterme donde no me llaman. Para conocer la obra de Bach y más el sentido de sus cantatas sacras hay que conocer la génesis de su religión. Se puede leer la vida y obra del doctor Martin Lutero, desde luego, y también se pueden ver muchos y buenos documentales sobre el mismo tema. Hace unos años Hollywood hizo una película, que si bien tiene partes, digamos, demasiado hollywoodienses, es una buena manera de acercarse a la vida de Lutero, aunque sea muy superficialmente. Y eso sirve para comprender, algo mejor, la obra del kantor de Santo Tomás de Leipzig. Os dejo el enlace de la película Lutero protagonizada por Joseph Fiennes.
El 1 de febrero de 2000 Daniel S. Vega impartió una conferencia, la séptima de aquél ciclo «Juan Sebastián Bach año 2000», que tenía como tema la actividad docente del genial compositor, pues, como es sabido, una de sus actividades como kantor de Santo Tomás era, precisamente, la actividad didáctica en torno a la música.
Manuscrito de una fuga parte de El clave bien temperado
Bach compuso diferentes obras con una finalidad muy concreta y un objetivo claro que era el de la docencia. Con miras didácticas compuso, por ejemplo, preludios y fugas, invenciones, sonatas, El clave bien temperado o El arte de la fuga BWV 1080, auténtico tratado de composición sin texto. El músico empleó tres niveles para proyectar su magisterio. El de los hijos, para quienes compuso diversas obras, el de los alumnos, desde época de Arnstad hasta su actividad en la escuela de Santo Tomás de Leipzig y el tercero el que influyó, sirvió y sirve a muchos músicos de todas las épocas y de hoy en día.
Aquí tenéis la séptima conferencia, titulada Bach y el Ars docenti:
Y aquí los archivos con las anteriores conferencias:
En estos tiempos si por algo es conocido Johann Sebastian Bach es por su labor como cantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Los más de 25 años que estuvo al frente de la dirección musical de las principales iglesias de esta localidad nos dejaron algunas de las páginas más bellas de la música vocal que han existido jamás. Las conferencias 5ª y 6ª que ofreció el profesor Vega Cernuda versaron precisamente sobre este tema.
Santo Tomás de Leipzig a comienzos del siglo XVIII
El oficio de kantor es uno de los componentes fundamentales de la organización eclesiástica y civil luterana. Entre sus funciones estaban las de dirigir el coro y la música de las celebraciones litúrgicas, enseñaba composición y órgano e incluso llegaba a desempeñar funciones eclesiásticas, incluida la predicación, si era necesario. En el Leipzig del tiempo de Bach Santo Tomás, con su escuela, y San Nicolás eran las principales iglesias y ello conllevaba el título de Director Musices de la ciudad, dependiente del Consistorio y de la autoridad eclesiástica. Ese era el cargo de Johann Sebastian Bach. De esta época, más de la mitad de la vida laboral del compositor alemán, datan la mayoría de sus cantatas conocidas, tanto originales como adaptaciones de anteriormente compuestas, las pasiones y los diferentes oratorios.
Os dejo con las conferencias dedicadas a Bach cantor luterano. Estas conferencias fueron ofrecidas el 25 de enero de 2000, la primera y el 27 de enero la segunda. Que disfrutéis:
Empiezo hoy mi primera entrada sobre una obra de Johann Sebastian Bach, en este caso la BWV 198, Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl (Trauer-Ode), también conocida como Tombeau de Su Majestad la Reina de Polonia. Esta cantata, a pesar de ser profana lleva una numeración en el catálogo Bach-Werke-Verzeichnis correspondiente a cantata religiosa. El hecho es que fue compuesta para una oración fúnebre pero la oda no se basa en ningún texto religioso. Nos encontramos ante una obra maestra de Bach, una delicia para los oídos, con una letra excepcional que, os aseguro, después de conocer su historia y analizarla detenidamente, su audición adquiere otra dimensión. Como con cualquier obra.
El 4 de septiembre de 1727 moría en Pretzsch, Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth, esposa de Augusto el Fuerte y, por lo tanto, Electora de Sajonia y Reina de Polonia. El caso es que la buena señora cuando su augusto esposo, para que le coronaran rey de Polonia, abjuró de su fe luterana para abrazar el catolicismo, no le acompañó en ese paso y, en aquella tierra donde había surgido la Reforma luterana, el gesto tuvo una gran resonancia y fue tomada por el pueblo como modelo de religiosidad y patriotismo. Mientras tanto Augusto II (nombre con el que reinó en Polonia) se dedicó a la frivolidad con unas fiestas y orgías al más puro estilo versallesco que se tradujo en numerosos hijos que tuvo con sus múltiples amantes. En fin, que la señora se separó del monarca alegando conflicto religioso y desde entonces vivió todo el tiempo en el castillo de Pretzsch y dejándose solo ver en los actos oficiales que se realizaban en la corte de Dresde.
Christiane Eberhardine von Brandenburg-Bayreuth
Cuando falleció, todo el reino se vio muy afectado al conocer la noticia y de forma especial en Leipzig y su universidad, uno de los centros de la ortodoxia luterana que, además del perceptivo luto oficial, proscribió de la iglesia la música figuraliter, o concertante, durante meses. En estas estábamos cuando la comunidad universitaria y más concretamente un grupo de jóvenes estudiantes de la aristocracia encabezados por Hans Carl von Kirchbach se propuso hacer un homenaje a la piadosa princesa el 17 de octubre de aquél mismo año. Este solemne funeral fue un gran acontecimiento para las fuerzas vivas de la ciudad.
Como los ambiciosos planes de este grupo de jóvenes incluían una interpretación de música fúnebre, Kirchbach se dirigió al profesor de filosofía y poética y cabeza de la sociedad literaria Deutsche Gesellchaft, Johann Christoph Gottsched, para encargarle el texto de la oda y, cómo no, al señor Bach, para que compusiese la música para dicho homenaje. Y aquí es donde surgió un problema.
Versión de Ricercar Consort
El caso es que a su llegada Sebastian Bach tendría que haberse hecho cargo de la dirección musical de la Academia Lipsiensis (Universidad de Leipzig), pues esta era parte de un tradicional convenio entre Santo Tomás y la universidad en las cuatro ocasiones en las que la comunidad académica asistía a los oficios religiosos en su propia iglesia de San Pablo (Navidad, Pascua, Pentecostés y Conmemoración de la Reforma). En tiempos de Kuhnau estos oficios se incrementaron hasta llegar a todos los domingos del año, lo que suponía una reordenación en la agenda del Cantor y, sobre todo, un aumento de sus ganancias. Cuando Kuhnau falleció y en el año que la cantoría estuvo vacante, el organista de San Nicolás, Johann Gottlieb Görner, dirigió la música concertante en San Pablo «por su propia voluntad y sin que nadie lo pidiera». Pero resulta que presentó su solicitud para ocupar el puesto y el 3 de abril de 1723, semanas antes de que Bach llegase a ocupar la cantoría de Santo Tomás (recordemos, tradicionalmente unida a la dirección música de San Pablo), la universidad lo aceptó y le nombró director musical de la universidad para los domingos ordinarios. En fin, que cuando Bach llegó a Santo Tomás creyendo que sería también el director musical de San Pablo pues resulta que lo era a medias y compartido con otro señor. Un jaleo, vamos, que ocasionó algún desencuentro en los principios, pero que no llegó a mayores. De hecho Görner llegó a ser el organista de Santo Tomás desde el otoño de 1729. Uno de esos desencuentros en el comienzo fue el que se produjo en esta ocasión.
Cuando Görner se enteró que le habían pedido a Bach y no a él la música para el homenaje real presentó una queja a la universidad aduciendo que podría suponer un precedente. Y en estas Kirchbach dijo que ya le había anticipado los honorarios y «llevaba ya ocho días componiendo la obra». Parece ser que Kirchbach no tenía en buena consideración musical a Görner. El 11 de octubre la universidad redactó una declaración para que Bach la firmase en donde decía «se trata de un mero favor excepcional y que el presente no implica la creación de ningún precedente…». Como se podía prever Bach no firmó el documento porque aún tenía pendiente su propia reclamación ante la universidad en relación con el reparto de competencias. Finalmente parece ser que Bach llegó a un acuerdo pacífico con el propio Görner que recibió de Kichbach una indemnización de 12 táleros.
La iglesia de San Pablo, de la universidad de Leipzig, hacia 1790
Pese a este embarrado preámbulo Bach terminó la composición de un Tombeau de Sa Majesté la Reine de Pologne, catalogada como BWV 198 y se interpretó tal y como estaba previsto desde un principio, con las dos partes de la obra enmarcando un «panegírico fúnebre y de alabanza». Antes de continuar unas palabras sobre el término tombeau. Esta palabra (del francés, tumba, sepulcro) es la expresión utilizada para referirse a un «género musical que se utilizaba en el barroco que se componía en homenaje a un gran personaje o en honor de un amigo o ser querido, tanto en vida como después de muerto, al contrario de lo que pudiera parecer, dado el nombre. Se trata generalmente de una pieza solemne, de ritmo lento y carácter meditativo, no desprovisto a veces de audacia armónica o rítmica». Dicho esto paso a relatar como se desarrolló el acto en sí, ya que las crónicas del tiempo las recogen bastante detalladamente. La conclusión de la obra tuvo lugar, como testifica el propio autógrafo, el 15 de octubre, dos días antes de la ejecución y así es como se desarrolló el homenaje:
En solemne procesión y de acuerdo con un estricto protocolo, el cortejo partió de la iglesia de San Nicolás y al repique de campanas, los Concejales, el Rector Magnífico y los Profesores de la Universidad entraron en la iglesia de los paulinos, San Pablo, donde les aguardaba una nutrida congregación de destacadas personas de rango, no sólo de Sajonia sino también Ministros extranjeros, de la Corte y otros Caballeros, junto con gran número de damas que se encontraban en la ciudad con motivo de la Feria de San Miguel.
En medio de la iglesia se había instalado un gran catafalco, que se cubrió de negros crespones; sobre el órgano se leía la inscripción en latín culto LaVDIs sVnt LVCtVs InstrVMenta (son instrumentos de luto y alabanza), un cronóstico, cuyas letras en mayúsculas sumaban según la numeración romana 1.727, el año de referencia.
Mientras el cortejo entraba y una vez aposentados, se escuchó un preludio de órganos y la Oda Fúnebre escrita por el magister Johann Christoph Gottsched, miembro del Collegium Marianum, previamente distribuida entre los presentes por los bedeles, así como la breve Música Fúnebre compuesta por el Capellmeister Johann Sebastian Bach para esta ocasión al estilo italiano, con el propio señor Bach al Clave di Cembalo y acompañamiento de órgano, violas da gamba, laúdes, violines, flautas dulces, flautas traveseras, &c., la mitad fue escuchada antes y la mitad después de la oración de elogio fúnebre y duelo. El órgano acompañó la solemne salida de los participantes según el protocolo que imponía una estricta jerarquización.
El texto de Gottsched no seguía la estructura de la cantata de estilo italiano con arias y recitativos de manera que Bach dispuso la oda en nueve estrofas de ocho versos cada una, distribuyéndolas a su albedrío, a fin de adaptarlas al modelo de cantata que él practicaba. Los números inicial y final formarían parte de la Música fúnebre para el príncipe Leopold von Köthen interpretada el 24 de marzo de 1729. Salvo los recitativos y el coro número 7, los demás números serían parodiados e incorporados en 1731 a la Pasión según San Marcos.
Antes de pasar a comentar algunos de los números más importantes de la obra podemos conocerla y disfrutar de ella en el siguiente video con una grabación de Philippe Herreweghe:
Por cierto, para seguir el texto de la obra podéis pinchar en este enlace, con el texto original y una traducción al castellano.
Se abre la obra con un impresionante coro, lleno de dramatismo, que utilizó Bach para comenzar su Pasión según San Marcos en 1731. Con este comienzo se establece el sentimiento que imprime toda la obra, con una serena y transcendente tristeza. Todos los recursos de la técnica sirven para poner de relieve estas características, utilizando incluso las figuras de suspiros… unido a la sonoridad de la orquesta que prescinde de los metales que son sustituidos por el timbre más opaco de las violas de gamba y los laúdes. Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl, con Ricercar Consort:
Los solistas van a ir interviniendo ordenadamente de soprano a bajo y, excepto éste, haciéndose cargo de recitativo y aria sucesivamente. El primer aria, el correspondiente a soprano, va apoyada por la cuerda y el continuo con un especial protagonismo del violín I. Al cantar las palabras iniciales Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten! (enmudeced, enmudeced, dulces cuerdas!) la voz arranca en su registro grave sobre el silencio de violines y cuerdas. En la segunda sección la expresión O Schmerzenswort (oh palabra dolorosa), referida a la muerte, produce por dos veces un melisma (cambiar la altura de una sílaba musical mientras es cantada) lánguido, de crudo cromatismo que potencia el afecto. Verstummt, verstummt, ihr holden Saiten! Vuelvo a elegir a Ricercar Consort porque en la otra versión que tengo, la de Harnoncourt y Leonhardt, a pesar de ser una magnífica grabación, la voz soprano está interpretada por una voz infantil que en algunos momentos pierde la entonación. Os dejo con Katharine Fuge:
Quiero hablar un momento del recitativo de la voz de contralto. El efecto del toque de campanas mortuorias fue llevado repetidamente por Bach a sus cantatas (BWV 161, 95, 8, 127 o 73), de manera que ha sido denominado por los especialistas el tañido fúnebre. En este recitativo toda la orquesta al pleno, excepto los dos oboes, colabora en este efecto, mediante semicorcheas las flautas y arpegios de pizzicato la cuerda. Incluso el continuo, que inicialmente calla, se incorpora con cinco notas entrecortadas por silencios. Sobre este cuadro de increíble plástica musical entona la voz su elegíaco canto. En esta ocasión es el contratenor René Jacobs el que interpreta Der Glocken bebendes Getön en la versión de Leonhardt y Harnoncourt con el Collegium Vocale:
El aria de contralto se deja llevar por conceptos del texto como vergnügt (dichosamente), referido a la placidez de la muerte y proporciona un relajamiento con un tono más sosegado e íntimo. La versión de este incomparable Wie starb die Heldin so vergnügt! corresponde al maravilloso contratenor Carlos Mena con Ricercar Consort:
Tras este aria llega el turno del tenor pero, tras su recitativo y antes de que complete su intervención con el aria se cierra la primera parte de esta oda, que precedía a la oración fúnebre, con una fuga coral en la que los instrumentos intervienen inicialmente colla parte. Os dejo con el coro An dir, du Fürbild großer Frauen interpretado por Collegium Vocale, Concentus Musicus Wien y Knabenchor Hannover:
Tras la oración fúnebre se completa la intervención del tenor con el aria Der Ewigkeit saphirnes Haus, llena de expresión, acompañado de una flauta travesera y un oboe d’amore; las violas de gamba y laúdes se encargan del continuo con un gran interés contrapuntístico que parece referirse a la alegría de la morada celestial a la que la difunta sin duda ha llegado. Nada más comenzar el violín se fija en la palabra Ewigkeit (eternidad) para plasmarla con una larga nota tenida que posteriormente pasa a una serie de cincuenta y seis semicorcheas casi interminables como la eternidad misma… De nuevo Ricercar Consort, con Jan Kobow como solista:
La última intervención solista es la del bajo que se encarga de un recitativo paliado a la condición de arioso. Un arioso en el que se mencionan los ríos de Sajonia y Polonia, por lo que la música refleja el fluir y el movimiento ondulado de las aguas con un final que parece acompañar el dolor de sus tierras por la pérdida de la reina. En esta ocasión volvemos a la versión de Leonhardt y Harnoncourt con un extraordinario Harry van der Kamp llevándonos por las tranquilas aguas de este arioso, Was Wunder ists? Du bist es wert:
Termina este tombeau con un coro final en forma de giga con una expresión de dolor contenido y resignado. El epitafio que los poetas han de escribir sobre la tumba de la princesa es el momento culminante por lo que Bach la reslata con un impresionante unísono. Las frases aparecen entrecortadas por sorpresivos silencios, otra vez figuralismo retórico-musical de la muerte. Doch, Königin! du stirbest nicht. Os dejo con las dos versiones que tengo, cada una de ellas con su propia singularidad y las dos igualmente hermosas, una con el coro de niños y la otra con un ritmo más danzante. Primero la versión de Ricercar Consort:
Leipzig era en 1723 un destacado centro comercial y universitario sajón regido por una burguesía cada vez más próspera y la segunda ciudad en importancia, después de Dresde, del electorado de Sajonia que, en aquél entonces, estaba gobernado por Augusto el Fuerte, a la sazón, elector de Sajonia y rey de Polonia. A este Leipzig es a donde llegaron, en dos coches, Johann Sebastian Bach, su segunda mujer, Anna Magdalena, sus cinco hijos y su cuñada, el sábado 22 de mayo de aquél año, víspera del domingo de la Trinidad, con todos sus enseres repartidos en cuatro carros.
Plaza de Leipzig
Leipzig se encontraba en esos momentos con sus mandatarios municipales, encabezados por el burgomaestre y presidente del cabildo de Santo Tomás, doctor Gottfried Lange, en plena carrera por prestigiar y promocionar la ciudad comercial y universitaria. En su origen Leipzig había sido un asentamiento eslavo llamado Lipsk con una ubicación privilegiada en la planicie donde confluyen los ríos Pleisse, Elster Blanco y Parthe. Tras obtener sus fueros a mediados del siglo XII pronto floreció como importante centro comercial en mitad de varias rutas de comercio tradicionalmente utilizadas y es entonces, en ese siglo, cuando obtiene privilegios especiales del imperio y el papado autorizando a la ciudad la celebración regular de ferias comerciales. Sobrepasada la mitad del siglo XV estas ferias eran ya tres, la de Año Nuevo, la de Pascua y la de San Miguel, con una duración cada una de ellas de diez días. Hacia 1710 Leipzig era el mayor mercado de ferias comerciales en tierras germanas que atraía entre 6.000 y 10.000 expositores y visitantes.
Pero el poderío de la ciudad sajona no estaba solamente sustentado en su vocación comercial ya que en 1409 fue fundada su universidad, lugar donde se desarrollaron en 1519 las famosas disputas doctrinales entre profesores de teología, uno de ellos Martín Lutero y para comienzos del siglo XVIII se había convertido en una de las instituciones de enseñanza superior más distinguidas de Alemania.
Martin Luther
Es a este Leipzig con dos fuerzas, la de la economía y comerciantes, por un lado, y la comunidad universitaria, por otro, que se potenciaban mutuamente para dar un empuje fuera de lo común a la ciudad, a donde el, hasta entonces, Capellmeister del Príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen llegó para cubrir la vacante de Cantor de la Iglesia de Santo Tomás (amén de director musical de las principales iglesias). Este puesto había quedado desocupado durante un año tras la muerte del anterior maestro Johann Kuhnau.
Un profesorado eminente, una juventud académica dinámica y con gran futuro y una burguesía culta fomentaron el desarrollo de la ciudad y contribuyeron notablemente al prestigio de Leipzig como capital intelectual de Alemania. Sufrió gravemente las consecuencias de la guerra de los Treinta Años, más que Hamburgo o Francfort, por ejemplo, pero a partir de 1700 las cosas cambiaron y se empezó a vivir un periodo de crecimiento sin precedentes. En el año 1723 debía de contar con entre 32.000 y 35.000 habitantes que vivían este periodo de riqueza viendo como la ciudad iba cambiando su fisonomía con una proliferación de casas burguesas con manzanas ornamentadas y que contaban con grandes patios que se utilizaban para exposiciones y usos comerciales. Extramuros se extendían lujosos parques con invernaderos, patios de naranjos y pabellones residenciales. Esta prosperidad burguesa contribuyó a fomentar entre la ciudadanía próspera el interés hacia el coleccionista de arte. Tiziano, Rafael, Rubens, Leonardo, Rembrandt o Tintoreto formaban parte de estas crecientes colecciones. Proliferaron también las elegantes cafeterías que contribuyeron a la calidad de la vida social y el florecimiento de la galantería, la exquisitez en la indumentaria y las buenas maneras, lo cual le valió a Leipzig el sobrenombre de «la pequeña París».
El Café Zimmermann hacia 1732
La música también se vio afectada por este crecimiento y periodo de riqueza y se crearon dos sociedades musicales, una, Collegium Musicum, fundada por Georg Philipp Telemann en 1701 y que interpretaban la música en el conocido Café Zimmermann y que de 1729 a 1739 dirigió Bach y la otra creada por Johann Gottlieb Görner que actuaba en la cafetería de Enoch Richter. Sin embargo, las actividades musicales más importantes eran las que tenían lugar todos los domingos y fiestas de guardar durante los oficios de las dos iglesias más importantes, Santo Tomás y San Nicolás, bajo la dirección del cantor de la escuela de Santo Tomás. Ese era el puesto para el que fue elegido y que venía a cubrir Johann Sebastian Bach en mayo de 1723 y que se convertiría en el epicentro desde el que el compositor de Eisenach creó, quizás, la música religiosa y espiritual más impresionante de todos los tiempos Soli Deo Gloria, sólo a Gloria de Dios.
bachiano 